Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика




НазваниеРусский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика
страница2/4
Дата публикации19.02.2015
Размер0.59 Mb.
ТипАвтореферат
lit-yaz.ru > Литература > Автореферат
1   2   3   4

Третья глава – «Творчество Венедикта Ерофеева». Автор поэмы «Москва–Петушки» до сих пор остается единственным представителем отечественного литературного постмодернизма, который стал по-настоящему культовым писателем. С дезавуирования некоторых мифологем, препятствующих адекватному восприятию личности и творчества Вен. Ерофеева, и начинается этот раздел диссертации. В работе показано, что всецело амбивалентная личность автора поэмы ускользает от каких бы то ни было однозначных и завершающих определений. Обладая мощным религиозным потенциалом, он был далек от ортодоксальной религиозности, исповедуя с детства безусловно антисоветские взгляды, он «был в советской действительности как рыба в воде»,19 и т. д. Тенденция к мифологической деформации биографии и произведений писателя очевидна и в попытках трактовать Вен. Ерофеева как воплощение кротости и деликатности, а его творчество интерпретировать как проповедь новой сентиментальности.20

В этой связи в диссертации обращается внимание на то, что в главном произведении Вен. Ерофеева, поэме «Москва–Петушки», развернута целостная картина мира, в которой не действует привычная логика бинарных оппозиций. По ходу сюжета перед читателем возникает множество дилемм и контрастов, которые при ближайшем рассмотрении обнаруживают фиктивный характер: мнимые противоположности оказываются, по сути, тождественными. Один из лейтмотивов поэмы образуют самопрезентационные характеристики героя-рассказчика, в которых акцентируется удивительная способность Венички совмещать в себе несовместимое и соединять несоединимое. Утверждая, что он «и дурак, и демон, и пустомеля разом»,21 герой подчеркивает широту и неисчерпаемость собственной души: «Во всей земле… во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков – нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим…» (с.59).

В поэме «Москва–Петушки» изображается мир, где все вывернуто наизнанку. Главный герой, философствующий алкоголик Веничка, не случайно жалуется на тяготеющий над ним «кошмар» антиномичности. Впрочем, перевернутость далеко не всегда воспринимается Веничкой как зло, до поры до времени он вполне комфортно чувствует себя в системе координат антиномии. Уже в самом начале поэмы герой формулирует свое жизненное кредо: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордеться человек, чтобы человек был грустен и растерян» (с. 37). Суть именно в том, что для достижения высшей «правильности» (и праведности) необходимо поступать «неправильно». Чтобы оказаться на Курском вокзале, следует отправиться к Кремлю – и наоборот. Чтобы обрести высшую и истинную трезвость (Веничка заявляет, что он «трезвее всех в этом мире» /с.131/), необходимо погрузиться в пучину беспробудного пьянства. Не удивительно, что в этом перевернутом карнавальном мире именно алкоголик Веничка кощунственно уподоблен Христу. В диссертации развернут анализ евангельских цитат в поэме (эту тему не обошел практически ни один исследователь произведения), который позволяет сделать вывод, что и параллели с Новым заветом автор «Москвы–Петушков» выстраивает, соблюдая принцип антиномичности или нарочитого смещения. Именно спившийся Веничка может в этом карнавальном мире вести разговоры с ангелами. И духовно-нравственную высоту здесь возможно обрести, только если в точности уподобиться Веничке, то есть делать все, что с общепринятой точки зрения ведет личность к полной деградации. Подниматься ввысь можно, лишь опускаясь на дно жизни; к идеалам внутренней свободы и цельности приводит только процесс активного саморазрушения. Так, употребление Веничкиных коктейлей, чудовищных смесей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, помогает достичь духовно-нравственного совершенства. Руководствуясь «оксюморонной» логикой, согласно которой для достижения истинно правильных результатов необходимо всегда поступать неправильно, Веничка считает злом и без устали разоблачает все то в человеческой жизни, что связано с устойчивостью, прочностью, бодростью, энтузиазмом, уверенностью в себе.

Цель Венички – Петушки – представлена в поэме как рай, однако в тексте неукоснительно действует логика оксюморона, в силу чего в земном раю героя ожидает не только ангелоподобный маленький ребенок, но и возлюбленная, которая названа «потаскухой», не имеющей «ни совести, ни стыда» (с. 56), и «белобрысой дьяволицей» (Там же). Пребывание в раю «дьяволицы» оказывается вполне логичным, если речь идет о постмодерной картине мира. Естественным представляется и попадание в рай самого главного героя. Веничка – грешник, безнадежный алкоголик, опустившийся на самое дно жизни – разумеется, именно он, в полном соответствии с законами перевернутого карнавального мира, который представлен в поэме «Москва–Петушки», заслужил место в Эдеме. Прав тот, кто живет и действует неправильно, а падший ниже всех будет вознесен над всеми.

В данном исследовании анализируются причины, помешавшие герою достичь вожделенной цели. В финальной Веничкиной катастрофе нет ничего случайного, она обусловлена все той же неукоснительной логикой, в силу которой до Курского вокзала добирается лишь тот, кто следует к Кремлю, – и наоборот. Веничка, целенаправленно разрушавший свою жизнь чудовищными коктейлями и сделавший таким образом все, что можно было, для попадания в рай, совершил роковую и неизбежную ошибку. Желая оказаться в Петушках, он в Петушки и направился. Но для героя приехать в Петушки на электричке, следующей в этот населенный пункт, столь же невозможно, как попасть на Красную площадь, двигаясь именно к ней, а не в противоположном направлении. Веничка не мог избежать этой ошибки, ибо, как показано в диссертации, в системе координат постмодернизма любое утверждение означает то же, что и отрицание, всякая целенаправленная деятельность приводит к противоположному результату. Здесь поражение оказывается победой, но та, в свою очередь, оборачивается поражением. Жить в этом пространстве и не потерпеть фиаско – невозможно. В этой сфере нет и не может быть традиционных бинарных оппозиций: свет-тьма, добро-зло, Бог-Дьявол (не случайно Веничку, предстающего новым Христом, в финале поэмы предает не Иуда, а Бог и ангелы). Такова постмодерная формула мирозданья.

Есть очевидная связь оксюморонной постмодерной логики с логикой карнавального мира, с карнавальным мироощущением, основанным, как показал М. Бахтин, на сближении, обручении и сочетании священного с профанным, высокого с низким, великого с ничтожным, мудрого с глупым и т. п. Карнавал предполагает, прежде всего, отрицание любых форм иерархического мировоззрения. «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля».22 М. Бахтин указывал, что увенчание-развенчание – двуединый амбивалентный обряд: «Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть – новым рождением».23 Отметив, что в литературу чаще всего транспонировался обряд развенчания, М. Бахтин подчеркнул, что в системе координат карнавальной логики развенчание невозможно отделить от увенчания: «они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл».24 Впрочем, амбивалентны по своей природе все без исключения карнавальные образы: «Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость».25

В трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», как и в «Москве–Петушках», карнавальная стихия праздничного опьянения переходит в зловещее похмелье, когда главный герой, вдохновенный алкоголик Лев Гуревич, становится жертвой демонических сил. Есть достаточно оснований и для того, чтобы сопоставить Гуревича с Веничкой. Он, подобно герою поэмы, справедливо жалуется на довлеющий над ним кошмар «антиномичного» понимания. Однако в диссертационном исследовании главное внимание уделено выявлению колоссальной разницы между основными персонажами двух произведений Ерофеева. Будучи, как и его предшественник, человеком чувствительным, Гуревич напрочь лишен Веничкиного непротивленчества. В пространных монологах героя «Вальпургиевой ночи» нет и намека на проповедь жалости «ко всякой персти, ко всякому чреву», Гуревич ведет себя явно в духе Ветхого, а не Нового завета. Он беспомощен и слаб физически, но при этом силен духом, одержим жаждой мести и обещает «взорвать» (с.212) своих врагов в Вальпургиеву ночь. И хотя герою не удается совершить акт мести, ворвавшись «Командоровыми шагами» к ненавистному Бореньке-мордовороту, он в каком-то смысле действительно взрывает мир, осуществляя ночью некое подобие воображаемого Страшного суда. В интерпретации большинства критиков, анализировавших трагедию, агрессивный Гуревич оказывается практически не отличим от Венички-Христа. В противовес этой трактовке, на основе сопоставления апокалипсических грез неистового героя «Вальпургиевой ночи», шествующего «тропою грома и мечты» (с.251), с идиллическими фантазиями кроткого Венички, который, возглавив мирную революцию в деревне Черкасово, предлагает соратникам-собутыльникам «революционизировать сердца» и «возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий»(с.112), в диссертации выявляется принципиальное различие между ними. Как показано в диссертационной работе, есть немало оснований усомниться в принадлежности трагедии к культуре постмодернизма. Постмодернизм принципиально несовместим с монологичностью, в его рамках невозможно как однозначное утверждение, так и безусловное отрицание чего бы то ни было. Между тем, образы отрицательных персонажей «Вальпургиевой ночи», в особенности же медсестры-санитарки психбольницы Тамарочки и медбрата Бореньки, однозначно негативны и лишены какого-либо намека на амбивалентность, от начала произведения и до финальной сцены они воплощают чистое, беспримесное зло. Правда, в одном из эпизодов трагедии открывается перспектива для восприятия этой зловещей парочки как некой фантасмагории, однако этот мотив не получает в пьесе дальнейшего развития. Зло, которое творят Тамарочка и Боренька, слишком весомо и «предметно», чтобы можно было усомниться в реальности его (и их) существования. Если смерть героя «Москвы–Петушков» действительно оказывается в какой-то мере условной и полувоображаемой («И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» /с.136/), то зловещий, грубо-натуралистический финальный эпизод «Вальпургиевой ночи», когда Боренька-мордоворот затаптывает несчастного Гуревича, не дает оснований для условно-символической интерпретации.

На основе анализа заслуживающих доверия мемуарных источников в диссертации высказывается предположение о том, что вышеупомянутые особенности трагедии «Вальпургиева ночь» во многом определяются резким переломом в умонастроениях Венедикта Ерофеева, произошедшим в начале 80-х годов. Сопоставление поэмы и трагедии позволяет сделать некоторые выводы, связанные со спецификой постмодерного мироощущения и условиями, необходимыми для создания подлинно постмодернистского текста. В частности, есть некий предел особого постмодерного настроения – и ненависти, и любви автора к предмету изображения, за которым являющееся основой постмодернистского мирообраза апологетическое развенчание оказывается невозможным и превращается либо в чистое развенчание, либо в однозначную апологию.

Четвертая глава – «Мистический концептуализм Владимира Сорокина». Этот раздел диссертации начинается с подробного рассмотрения основного конструктивного принципа, который стал своего рода фирменным знаком сорокинской прозы, – так называемого слома повествования. Умело воспроизводя в начале произведения какой-либо узнаваемый дискурс, Сорокин далее осуществлял резкий семантический и стилевой сдвиг. Чаще всего объектом манипулирования и деструкции у Сорокина оказывался соцреалистический материал, однако в романе «Роман» писатель обратился к канонически традиционному, классическому реализму Х1Х века (само название произведения оказывается двуплановым, означая и имя основного героя, и литературный жанр), а в романе «Голубое сало» – к отечественному модернизму. Нередко объектом манипулирования у Сорокина оказываются дискурсы, вообще не поддающиеся четкой идентификации.

Пытаясь разобраться в художественном мире сорокинской прозы, прежде всего в специфике «слома повествования», многие исследователи обращались к идеологии и эстетике московского концептуализма, в рамках которого созревал и формировался автор «Нормы» и «Голубого сала». Концептуализм обычно определяется как течение в искусстве, для которого характерна «активная игра с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым сознанием, со стереотипами массовой культуры».26

В диссертации констатируется, что принадлежность В. Сорокина к московскому концептуализму не вызывает никаких сомнений, поэтому игнорирование в процессе интерпретации его произведений соответствующего контекста вряд ли способно привести к положительным результатам. Вместе с тем малоплодотворной представляется и прямо противоположная крайность, связанная с попытками ограничить творчество этого выдающегося писателя исключительно рамками концептуалистских установок. Концептуализм сыграл для В. Сорокина примерно такую же роль, какую сыграл футуризм в творческой биографии В. Маяковского, но было бы абсурдно все творчество последнего редуцировать до постулатов и доктрин породившего и сформировавшего его течения, абстрагируясь от неповторимо-индивидуальных черт поэтического мира автора «Облака в штанах», «Флейты-позвоночника» и «Про это». Между тем именно такая тенденция просматривается в научно-критической литературе, посвященной В. Сорокину: порой интерпретаторы склонны видеть в этом писателе исключительно концептуалиста, который всего-навсего безучастно и беспафосно манипулирует разного рода речевыми пластами и клише и остается вне идиостилей, идеологем, вне каких бы то ни было моральных и философских систем, служащих ему лишь материалом.

Однако развернутый в диссертации анализ произведений В. Сорокина убеждает, что они несут мощное эмоциональное напряжение 27 и содержат метафизический подтекст. Разумеется, было бы крайней нелепостью воспринимать литературные опыты В. Сорокина сквозь призму морально-этического императива, но и на безучастного манипулятора речевыми и литературными шаблонами он не похож – уж очень далеким от равнодушного оказывается его отношение к человеческому бытию.

В своих интервью В. Сорокин настойчиво повторяет, что земная жизнь (именно земная жизнь вообще, а не советская или постсоветская действительность) представляется ему кошмаром. «Люди, которые уверены в правильности этого космоса, меня раздражают»,28 – заявляет прозаик. С не меньшей настойчивостью и последовательностью В. Сорокин повторяет, что писательство в его жизни выполняет прежде всего терапевтическую функцию, создавая спасительную иллюзию преодоления кошмара бытия: «Для меня это род терапии. <…> Для меня текст и процесс писания – это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)».29 Разумеется, не следует принимать все самопрезентационные высказывания автора-постмодерниста за чистую монету. Но не стоит впадать и в другую крайность, то есть трактовать его рассуждения как непременную и заведомую мистификацию – постмодерная логика всецело оксюморонна. Слово постмодерниста почти всегда провокативно и включает в себя элемент игры, эпатажа, мистификации, но ими не ограничивается – и В. Сорокин в этом плане не исключение.

Что же является глубинной, философско-психологической основой сорокинского «слома повествования»? Некоторые критики описывают и препарируют этот конструктивный принцип, используя психоаналитический инструментарий: при этом первая, «каноническая» часть уподобляется сознанию, а вторая – бессознательному воспроизводимого дискурса. Думается, еще более удачным аналогом является в этом плане предвосхитившая фрейдовский психоанализ стивенсоновская притча о докторе Джекиле и мистере Хайде. И в самом деле, обычная сорокинская новелла невольно заставляет вспомнить рассказанную Стивенсоном историю о появлении рядом с образцовым героем его второго «я», представляющего собой персонификацию пороков, которые вытеснил из своего сознания добродетельный викторианец. Таков же, по сути, и эффект сорокинского текста: сначала читатель видит перед собой картины, которые так или иначе варьируют гуманистический миф об изначальной доброте человека, а затем вырывается наружу долго томившийся в темнице Дьявол.

Есть все основания предполагать, что главным источником и регулятором творческого поведения В. Сорокина действительно является психическая травма, а художественная деятельность играет роль своеобразной анестезии, помогая смягчить душевную боль, причиняемую ощущением фатального несовершенства бытия. Сам В. Сорокин, кстати, неоднократно именовал себя романтиком. Впрочем, и Виктор Ерофеев в давней статье «Русские цветы зла» охарактеризовал автора «Нормы» как «разочарованного романтика, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие».30

До недавнего времени трудно было принять такую трактовку всерьез – ввиду полного отсутствия в сорокинских произведениях всего того, что хоть отдаленно напоминало бы авторский идеал. Ситуация, однако, изменилась после публикации романа «Лед» и последующих частей трилогии о людях-лучах («Путь Бро», «23 000»), где впервые возникло не только тотально мотивированное действие, но и некое подобие позитивной программы. Программа эта связана с преодолением телесного начала. Если допустить, что В. Сорокин, в качестве «разочарованного романтика», действительно устремлен к запредельному идеалу, то главной преградой на пути к этой цели следует признать материально-телесную ипостась человеческой природы.

Можно констатировать, что идея преодоления материально-телесного начала является стержнем сорокинского творчества, своего рода невротическим инвариантом художественного мира писателя, питающим его «неистовую словесность». Именно к этой идее В. Сорокин возвращается с почти маниакальной навязчивостью, ею структурированы основные его романы, имеющие четкую сюжетно-событийную основу – «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало» и «Лед» (вместе с последующими двумя частями трилогии о людях-лучах). Герои «Романа» и «Сердец четырех», истребив множество окружающих, включая и самых близких людей, затем совершают самоубийство – но не как жест отчаяния, а как продуманное действо магического характера, ведущее к вожделенной сакральной цели. При этом в обоих случаях, в ходе зловещих и загадочных ритуалов, человеческая плоть буквально кромсается на мелкие части ручным способом или с помощью специальных механизмов. В «Голубом сале» Сталин, достигнув пределов земного могущества, уничтожает себя и весь мир инъекцией магического сверхвещества. В «Тридцатой любви Марины» также изображено сознательное самоуничтожение, хотя здесь героиня не совершает суицид в буквальном, физическом смысле. Марина устремлена к Небесной России, о которой читала в «Розе мира» Даниила Андреева и о которой твердит ей в символическом сновидении разгневанный кумир Солженицын. Однако вместо духовно-мистического преображения в финале романа происходит утрата героиней индивидуальности и пола, превращение в «товарища Алексееву», добровольное радостно-экстатическое растворение в коллективной стихии. Процесс фактического отказа от жизни трактуется как «воскресение». Идея пробуждения-воскресения от псевдожизни через преодоление телесности предельно эксплицирована в романе «Лед».

Во всех случаях деструкции человеческих существ (члены братства людьми, судя по всему, не являются) процесс уничтожения индивида принимает форму его буквального поглощения некоей сверхтелесной безличной стихией («Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», «Лед»), либо же нашинкованная плоть героя, смешиваясь с фрагментами других человеческих существ, образует как бы подобие коллективного тела («Роман», «Сердца четырех»). Этот мотив восходит к ранней «Очереди», где очередь, конгломерат индивидов, начинает вести себя как единый сверхорганизм.

Рассуждая о магистральной для В. Сорокина теме преодоления человеческой природы, нет смысла ограничиваться рассмотрением названных романов. Всякий раз в его произведениях появление чудовищного Хайда на месте добродетельного Джекила оказывается не просто демонстрацией темных глубин подсознания «нормального» индивида – перед нами, в сущности, инвариантный для сорокинского дискурса процесс «расчеловечивания». Деградация человеческой личности чаще всего изображается В. Сорокиным как глубоко амбивалентный акт: в ходе деструкции на месте homo sapiens возникает нечто иное.

Есть все основания утверждать: проблема преодоления человеческой природы является главной для писателя Владимира Сорокина. Размышления, и вполне серьезные, на эту тему обнаруживаются без особого труда в большинстве его художественных текстов. И соответствующие комментарии, содержащиеся в многочисленных сорокинских интервью, не похожи на хитроумный концептуалистский эпатаж.

Но, разумеется, мистический «романтизм» В. Сорокина весьма специфичен. Мотив преодоления «человеческого, слишком человеческого» предстает в его художественном мире всецело амбивалентным, это одновременно и эзотерический полет к божественным вершинам, и всецело деструктивный путь в никуда. Насколько силен порыв за горизонты земного бытия, настолько же очевидна бесперспективность и бессмысленность любых попыток такого рода преодоления человеческой природы. Все оборачивается либо деградацией и кровавым месивом, либо тоталитарным суррогатом истинного приобщения к «Небесной России», либо, как в «Голубом сале», переходом, в рамках дурной бесконечности, от одной фазы абсурдного существования к другой.

Ранее, в рассуждениях об эссе Абрама Терца, было отмечено, что читателю этого текста практически нечего добавить ни к злым насмешкам автора над тоталитарной культурой, ни к доводам в ее защиту. Аналогичным образом сорокинский дискурс являет собой апологию духовно-мистического преображения человека и одновременно его развенчание.

1   2   3   4

Похожие:

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПримерные программы вступительных испытаний в высшие учебные заведения русский язык
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литературный язык нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограмма вступительного испытания по русскому языку
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литературный язык – нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограмма вступительных испытаний по русскому языку
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литературный язык нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограмма итогового государственного экзамена по дисциплине «современный русский язык»
Современный русский язык как объект изучения. Понятие “современный русский литературный язык”. Лингвистические дисциплины, изучающие...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconОсновные теоретико-литературные понятия
Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, акмеизм,...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика icon1. Границы понятия «современный русский язык». Русский литературный...
Границы понятия «современный русский язык». Русский литературный язык как нормированная и кодифицированная форма существования русского...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПлан. Введение. Начало творческого пути. Серийное домостроение
«Эстетика инженера и эстетика архитектора связаны единством, но первая из них переживает бурный расцвет, а вторая мучительно деградирует»">

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограммы вступительных экзаменов в гоу впо бийский Педагогический...
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литератур­ный язык — нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика icon«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской»...
Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconЛитературный язык -это, разумеется, далеко не одно и то же, что язык...
Он не только обслуживает все сферы национальной жизни русского народа, но и служит языком межнационального общения">