Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика




НазваниеРусский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика
страница3/4
Дата публикации19.02.2015
Размер0.59 Mb.
ТипАвтореферат
lit-yaz.ru > Литература > Автореферат
1   2   3   4
Глава пятая – «Проза Саши Соколова». Соколова, который называет себя «апологетом медленного письма»31 и демонстрирует подчеркнутое пренебрежение к «словесности, сработанной на скорую руку»32, отличает от других представителей отечественного постмодерна резко негативное отношение к массовой культуре, которую автор «Школы для дураков» презрительно именует «капиталистическим примитивизмом»33. Публичные самопрезентации Соколова, казалось бы, неоспоримо свидетельствуют о его безусловной принадлежности к культуре «высокого» модернизма. Однако в диссертации доказывается, что публичные комментарии и высказывания Соколова зачастую оказываются эпатажно-односторонними и намеренно-схематичными, собственные художественные тексты прозаика разрушают их монологичность.

Роман Соколова «Школа для дураков» на первый взгляд производит впечатление вполне традиционного произведения, основанного на модернистском принципе «двоемирия», однако на самом деле, как показано в диссертации, противоположные начала обнаруживают в тексте не только взаимосвязь, но и парадоксальное оксюморонное единство.

Повествование ведет главный герой книги, полоумный ребенок, учащийся спецшколы «для дураков», именующий себя Нимфеей. Мальчик страдает раздвоением личности. Постепенно сквозь бредовые фантазии несчастного ребенка проступают контуры воссоздаваемой в романе реальности, читатель знакомится с местом действия и его участниками.

Произведение строится таким образом, что автор, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, позволяющих интерпретировать повествование как бред сумасшедшего, в то же время открывает и совсем иную смысловую перспективу. Возникает мотив высокого романтического безумия. Мир, который считает себя нормальным, – «завшивевшее тараканье племя», «безмозглое панургово стадо».34 И Павел Норвегов, любимый учитель мальчика, не случайно посылает проклятие этому миру. Образ Норвегова соотнесен с мотивом ветра, а ветер в романе символизирует божественный беспорядок, апокалипсический хаос, который угрожает убогому порядку обывательского мирка. И сам несчастный мальчик временами сознает свое безумие как высокое избранничество, как способность видеть истину, не подчиняясь фальши панургова стада обывателей. Его болезненно-истерический крик (леденя кровь окружающих, мальчик вопит: «Бациллы!») учитель Норвегов трактует в сакрально-романтическом духе как вдохновенное выражение протеста против наличного миропорядка. Более того, текст содержит достаточное количество политико-идеологических инвектив и аллюзий, позволяющих соответствующим образом конкретизировать суть развернутого в произведении конфликта: очевидно, что речь идет не столько о несовершенстве земной жизни вообще, сколько о пороках специфической советской действительности. Точные приметы и атрибуты тоталитарного режима налицо – например, в «меловых стариках», один из которых в кепке, а другой в военной фуражке, узнаются скульптурные изображения Ленина и Сталина; биолог Акатов, сосед мальчика по дачной местности, был в свое время репрессирован за свои научные идеи. В этом же политически-аллюзивном контексте можно рассматривать и все мотивы, связанные с деятельностью отца главного героя, являющегося прокурором, и других представителей власти, включая администрацию «школы для дураков», в особенности ее директора, апологета «тапочной» дисциплины Перилло.

Однако монологическая однозначность произведения, в котором авторские симпатии и антипатии выражены столь очевидным и недвусмысленным образом, оказывается иллюзорной. Текст построен таким образом, что исповедь юного героя можно с одинаковым успехом воспринимать и в романтическом (или же социально-обличительном) ключе, и как шизофренический бред безумца. Едва читатель успевает настроиться на возвышенный лад, как в повествовании обнаруживаются несомненные признаки патологии сознания и распада личности героя. Рассказчик ставит окружающему миру беспощадный диагноз, точность которого во многом подтверждается, но собственная тяжелая и неизлечимая болезнь героя заставляет усомниться во всех его оценках, суждениях и выводах. Впрочем, мотив безумия – и не возвышенно-романтического, а вполне заурядного, клинического – соотнесен в романе не только с образом главного героя, но и с фигурами остальных привлекательных персонажей. Так, академик Акатов, вероятнее всего, повредился рассудком за долгие годы пребывания в тюрьмах и лагерях. Точно так же есть все основания усомниться в душевном здоровье географа пятой пригородной зоны Павла (Савла) Норвегова. В его монологах возвышенно-поэтическое постоянно совмещается с патологическим. Почти все советы, которые Норвегов дает рассказчику, если оценивать их с точки зрения предметно-бытовой логики, как рекомендации, адресованные больному ребенку, следует признать, по меньшей мере, неадекватными. Таким образом, можно констатировать, что в этом романе буквально все, что может так или иначе вызвать читательские симпатии, обнаруживает связь с патологией, душевным расстройством.

Впрочем, судить о взглядах и поступках персонажей романа крайне сложно, поскольку картина реальности, которую читатель в процессе знакомства с текстом пытается восстановить, вычленить из бессвязных и хаотических рассуждений героя-рассказчика, оказывается чрезвычайно туманной. Те события и мотивировки, которые, на первый взгляд, представляются вполне достоверными, вдруг оказываются сомнительными, а то и вовсе обнаруживают фантазийный и фиктивный характер. В конце концов, читатель начинает понимать, что преодолеть кризис аутентичности и добраться до «истинной», «действительной» версии происходящего невозможно, потому что для автора этого художественного текста действительность иллюзорна, она лишь игра знаков, за которыми нет ничего, кроме иных знаков. Воспринимающий индивид привносит специфику собственной личности в то, что обычно именуется «реальностью», которая оказывается сложным производным от его индивидуальных комплексов, фантазий и привычек.

Перед нами текст, читая который, можно расставлять акценты по своему усмотрению, получая либо по-медицински точный анализ больного сознания, либо романтическую (или политически-аллюзивную) притчу. Однако на практике остановиться на какой бы то ни было фиксированной интерпретации не представляется возможным, ввиду постоянного амбивалентного взаимопроникновения различных начал. Текст являет собой постмодерно-оксюморонную развенчивающую апологию безумия.

Текст второго романа С. Соколова «Между собакой и волком» организован потоком ассоциаций и фантазий, здесь действуют непрерывные метонимические метаморфозы, в мерцании которых призрачными и случайными оказываются все лица и имена действующих лиц. Сам автор, комментируя роман в интервью, объяснял, что канву сюжета составляет конфликт главного героя, инвалида Ильи, с егерями из-за охотничьих собак, признавая при этом, что читателю крайне сложно воспринимать сюжетно-событийную основу, тонущую в потоке ассоциаций и метаморфоз.35

В ходе анализа основного конфликта в диссертации затрагивается вопрос о соотношении стихотворного и прозаического компонентов в тексте романа. Текст состоит из восемнадцати глав, пять из которых – стихотворные. Стихотворные главы во многих отношениях контрастируют с прозаическими. В прозаических главах калькируется мироощущение малограмотного сельского жителя, в рассуждениях рассказчика Ильи Дзындзырэллы практически отсутствует логика и каузальность, они изобилуют хронологическими неувязками, здесь преобладают предложения растянутые и «заплетающиеся». Перед нами первичное, архаическое, мифологическое сознание, проникнутое верой в бесконечность бытия. Между тем стихи написаны культурным, интеллигентным человеком, пришедшим в мир инстинктов из мира сознания. Стихотворные тексты следуют друг за другом в логической последовательности и явно отражают реальное течение времени, во всяком случае, – смену времен года. Стихи представляют собой «Записки Запойного Охотника», они написаны егерем Яковом Ильичом Паламахтеровым, с образом которого, по мнению большинства интерпретаторов, связано лирическое, а возможно, и автобиографическое начало. Нет сомнения в том, что роль противостояния двух контрастных сознаний в романе очень велика. И весьма вероятно, что этот контраст восходит к коллизии собаки и волка, на которую указывает одно из значений весьма емкого заглавия романа.

По мнению некоторых исследователей, образ Ильи содержит очевидные «волчьи» коннотации.36 Главному герою, соотнесенному с «волчьей» линией романа, противостоит его антагонист Яков Паламахтеров – доезжачий, то есть старший псарь. Составляющий сюжетную основу конфликт происходит из-за того, что Дзындзырэлла бил охотничью собаку. Характерно и то, что Яков Ильич, «предводитель» собак, вполне возможно является сыном «предводителя» волков Ильи, тогда как сама Россия в романе сравнивается с волчицей. Конфликт волка и собаки, столь важный для идейной структуры романа, может быть осмыслен по-разному. В диссертации указывается на его связь с коллизией «природа-цивилизация» – точнее говоря, с той специфической формой, которую эта коллизия приняла в «деревенской прозе» 60-70-х годов ХХ века. «Деревенская проза» (к ней обычно относят творчество В. Солоухина, С. Залыгина, В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина и др.) строилась на контрасте между органичностью жизни русской деревни, основанной на «природном резоне» (С. Залыгин), и рассудочностью оторванной от естественных начал городской цивилизации. У «деревенщиков», как и у авторов «новокрестьянской» поэзии первой трети ХХ века (Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова и др.), оппозиция «деревня – город» нередко представлена в символической форме как борьба волка и собаки. «Деревенскую прозу» С. Соколов в своих интервью оценивал достаточно негативно как явление архаическое.37 В какой-то мере в романе «Между собакой и волком» писатель действительно полемически отталкивается от «деревенщиков» и их идеологии. Но, как и в «Школе для дураков», всякое «двоемирие» здесь последовательно разрушается. В мерцании метаморфоз любая тенденция всегда готова обернуться своей противоположностью: собака превращается в волка, так же как жизнь оказывается тождественна смерти. Все оппозиции сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их парадоксальное единство, оксюморонное по своей природе.

Третий роман С. Соколова «Палисандрия» также являет собой постоянно находящийся в движении конгломерат ассоциативных связей. Повествование ведет главный герой Палисандр Дальберг, которому придана сверхчеловеческая многосторонность и укорененность в самых разных сферах бытия. Соколов выстраивает образ, который можно назвать персонифицированным оксюмороном. Действительно, как отметили практически все исследователи романа, Палисандр соединяет в себе противоположные состояния и свойства: он одновременно и юноша, и старик; и красавец, и урод; способен, будучи гермафродитом, выполнять и мужскую, и женскую половые функции одновременно; абсолютно самовлюбленный нарцисс, он, как выясняется, практически никогда не видел в зеркале своего отражения. Собственная биография Дальберга оперирует только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуальных издевательств.

В «Палисандрии», задуманной как некое завершение романного жанра вообще, Соколов довел до логического предела и апофеоза тот принцип смыкания экстремумов, соединения полярных и в равной мере симулятивных состояний, который ранее использовал в «Школе для дураков» и «Между собакой и волком».

В главе шестой «Татьяна Толстая и постмодернизм» подробно рассматривается творчество Т. Толстой, которая в многочисленных статьях и интервью склонна решительно дистанцироваться от постмодернизма: неизменно позиционируя себя в качестве апологета и защитника «высокой» классической культуры, она отвергает эксперименты и новации авангардного и поставангардного искусства. Автора «Реки Оккервиль» также отличает и поистине беспрецедентная, даже по меркам отечественной литературы, тяга к моральной проповеди. Идеологическая риторика Толстой, яркие образцы которой широко представлены в ее публицистике, жестко монологична и к постмодерной иронической оксюморонности и ризоматичности явно не имеет ровно никакого отношения.

Разговор о творчестве Татьяны Толстой в данной главе диссертации начинается с анализа произведений публицистического плана, где звучит ее прямое авторское слово. Среди текстов Толстой, в которых она излагает свои представления о сущности искусства, выделяется, прежде всего, эссе «Квадрат», построенное на предельно жестком контрасте между традиционным, божественным по своей природе, классическим искусством, с одной стороны, и дьявольским, глубоко порочным искусством нового времени, с другой. Рубиконом между святостью и сатанизмом стал, по мнению Т. Толстой, знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича: «Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непроходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом».38 Создание «Черного квадрата» названо Толстой «одним из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования» (с. 302), поскольку эта акция для художника явилась «сделкой с Дьяволом» (с. 305). Любопытна концовка эссе. Толстая признается, что числится экспертом по современному искусству в одном из фондов в России, функционирующем на американские деньги. Вместе с ней в этом фонде работают истинные специалисты, знатоки и ценители искусства, являющиеся апологетами шедевров «доквадратной» эпохи и ненавистниками «Квадрата». Однако им приходится считаться с принципом реальности и скрепя сердце в той или иной мере поддерживать чуждое «послеквадратное» творчество. «После очередного заседания, – сообщает Толстая, – мы выходим на улицу и молча курим, не глядя друг другу в глаза. Потом пожимаем друг другу руки и торопливо, быстро расходимся» (с. 310).

В ходе анализа эссе обнаруживается, что все содержащиеся в нем инвективы носят крайне умозрительный и абстрактный характер. В «Квадрате» ощутима рука не идеолога, но художника. Эссе, вряд ли способное помочь читателю разобраться в сложных проблемах русской и мировой культуры ХХ века, дает весьма яркое представление о некоторых важных особенностях мироощущения Татьяны Толстой, об основных параметрах ее поэтического мира. Если вынести за скобки проклятия и славословия, в эссе останется главное – предельно резкий контраст между миром идеальной гармонии с одной стороны и миром инфернального хаоса с другой. Поражает именно неукоснительность, с которой реализован принцип двоемирия: на одном полюсе чистое добро, на другом – беспримесное зло. Есть рай, где ревностно выполняют волю Господа, и есть ад, где кощунственно служат Сатане. И в этом плане финальный аккорд «Квадрата» (поздним вечером знатоки и ценители истинного, божественного искусства, вынужденные, буквально страдая от насилия, финансировать глубоко чуждые им псевдотворческие проекты, в скорбном молчании расходятся по домам) является достойным и по-своему абсолютно логичным завершением эссе: мир прекрасной гармонии существует лишь в воображении и приходится адаптироваться к грубой и несовершенной земной действительности – иного выхода нет.

И в большинстве других текстов Татьяны Толстой, в которых превалирует публицистическое начало, обличительные инвективы обнаруживают крайне умозрительный и субъективный, а порой и фантазийный характер. Последовательность писательница проявляет только в одном – в неукоснительном следовании принципу двоемирия. Строя повествование на контрасте между раем и адом, Т. Толстая абстрагируется от эмпирической реальности и предельно демонизирует объект обличения; наоборот, все, становящееся объектом апологии, окружается ореолом немыслимой святости, воистину ангельской чистоты. Бесполезно упрекать Толстую в искажении фактов и отсутствии логики: в публицистике ей удается создать удивительно целостную художественную картину мира. Кроме того, как известно, художника следует судить не по унифицированным абстрактным критериям, а по законам, им самим над собою признанным. Публицистику Татьяны Толстой необходимо рассматривать в контексте художественного творчества писательницы. Правда, сама она, по-видимому, не отдает себе отчета в том, что в очерках и эссе сплошь и рядом подменяет факты и реалии мифологемами и фантазиями, но в истории литературы подобные случаи подобного самовосприятия и самопрезентации встречаются довольно часто.

Главным инвариантным для дискурса Татьяны Толстой фактором следует признать конфликт мечты и действительности. И в этом плане «Квадрат» и «Женский день» построены сходным образом. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви и продуктов питания. Этому чудесному раю противостоит грубая и пошлая эмпирическая реальность, практически не отличимая от преисподней. Поскольку божественная гармония недостижима, приходится приспосабливаться к действительности.

Морализаторский монологизм, печатью которого отмечен «Квадрат» (равно как и многие другие публицистические тексты писательницы), плохо совмещается с принципами современной постреалистической культуры. Публицист Т. Толстая демонстрирует яркие образцы иерархического миропонимания. Однако в ее рассказах канонически традиционная монологичность уступает место полифонии и диалогу.

Так, можно обнаружить, что смысловая структура рассказа «Факир» практически идентична структуре «Квадрата» (основу составляет принцип двоемирия, а в финале, как и в эссе, звучит мысль о печальной и неизбежной для каждого индивида необходимости адаптации к законам несовершенного земного бытия), что и публицистические, и художественные тексты писательницы явным образом подчиняются единому алгоритму, который обусловлен спецификой ее мироощущения. Однако стихии однозначных суждений публициста Татьяны Толстой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в «Факире». Фирменным знаком художественной прозы Толстой, принципиально отличающим ее от публицистики, является необыкновенно органичный и искусный синтез иронии и пафоса.

Персонажи Татьяны Толстой являются чаще всего мечтателями, живущими в пространстве между реальностью и миром своих несбыточных грез, при этом авторская позиция как правило соединяет в себе злую насмешку над подобным романтизмом с искренним сочувствием по отношению к нему же. Специфика дискурса Толстой в значительной мере определяется парадоксальным взаимодействием двух тенденций: утопический порыв к прекрасному идеалу совмещается со всецело земным желанием иметь обустроенный быт, завтракать блинами, пирогами и ветчиной, а обедать рябчиками, глухарями и дупелями. Мысль писательницы и ее персонажей то уносится в мир эфемерной мечты, то вновь возвращается на грешную землю. В лучших своих произведениях Толстая, искусно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие. Перед нами типично постмодернистская «развенчивающая апология».

Порой художественные тексты Т. Толстой производят ошибочное впечатление канонически традиционной нравоописательной ясности, однако в ходе анализа (в работе подробно рассматриваются рассказы «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Охота на мамонта», «Соня» и др.) всякий раз обнаруживается специфическая амбивалентная аура. Художественное творчество Татьяны Толстой являет собой развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание) мечтаний и мечтателей.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования литературного постмодернизма.

В Библиографии два раздела: источники и исследования по затронутым в диссертации проблемам – и включает в себя 368 наименований.
1   2   3   4

Похожие:

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПримерные программы вступительных испытаний в высшие учебные заведения русский язык
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литературный язык нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограмма вступительного испытания по русскому языку
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литературный язык – нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограмма вступительных испытаний по русскому языку
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литературный язык нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограмма итогового государственного экзамена по дисциплине «современный русский язык»
Современный русский язык как объект изучения. Понятие “современный русский литературный язык”. Лингвистические дисциплины, изучающие...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconОсновные теоретико-литературные понятия
Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, акмеизм,...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика icon1. Границы понятия «современный русский язык». Русский литературный...
Границы понятия «современный русский язык». Русский литературный язык как нормированная и кодифицированная форма существования русского...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПлан. Введение. Начало творческого пути. Серийное домостроение
«Эстетика инженера и эстетика архитектора связаны единством, но первая из них переживает бурный расцвет, а вторая мучительно деградирует»">

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconПрограммы вступительных экзаменов в гоу впо бийский Педагогический...
Современный русский литературный язык как предмет научного изучения. Русский литератур­ный язык — нормированная и обработанная форма...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика icon«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской»...
Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских...

Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика iconЛитературный язык -это, разумеется, далеко не одно и то же, что язык...
Он не только обслуживает все сферы национальной жизни русского народа, но и служит языком межнационального общения">