Hат Пинкертон и современная литература




НазваниеHат Пинкертон и современная литература
страница1/4
Дата публикации19.02.2015
Размер0.77 Mb.
ТипЛитература
lit-yaz.ru > Литература > Литература
  1   2   3   4
Корней Чуковский
Hат Пинкертон и современная литература
Посвящаю Другу моему

Константину Дмитриевичу Набокову
Где вы, грядущие гунны?

Вал. Брюсов
1
У одной бедной женщины дочь была старая дева. Она очень вековала без мужа. Вдруг объявление в газетах:

Дамы, у которых есть незамужние дочери, приглашаются сегодня в манеж, где между ними состоятся скачки с препятствиями. Победившая в этом состязании получает для своей дочери мужа”. — Маменька, вы пойдете? спросила дочь.

Старухе шел седьмой десяток. Ноги у нее были слабые, глаза слезливые.

— Надо идти, что делать. Дай-ка мне ридикюль. Пришла старуха на место. Там вертится молодой человек, весь как на пружинах. “Распишитесь, пожалуйста, в книге. Я самый жених и есть. Становитесь в ряд. Раз! Два! Три!”

Махнул жених платком, побежали старухи, — все грузные, жирные, растрепанные. Толкают друг дружку, цепляются. Прыгают отвислые груди, дрожат огромные животы, шляпки съезжают с полулысых голов, но сильна материнская любовь! — они бегут. Перед ними мост — они через мост. Перед ними ров — они через ров. С горы кувырком, по горе ползком, треплются по ветру потные волосы, — сильна материнская любовь! Высокий забор на пути — лезут старухи на забор, одна, другая, десять, цепляются дряхлыми пальцами и падают вниз с высоты — и бегут, а за ними собаки, а за ними мальчишки, кухарки, полиция, пьяницы, стой, держи! — бегут по большому городу. Омнибусы, кебы, конки и автомобили — они не глядят, бегут. Огромное поле. И под огромным небом, чуть видная, прямо на нас, исцарапанная, мокрая, оборванная, потеряв башмак, бежит, приседая, старуха, и радость, и ужас у нее на лице: она первая, она победила! Все ближе она, и все больше вырастает на полотне. А там далеко, на горизонте, прыга­ют и мелькают какие-то пятнышки — ее запоздавшие подруги. Вбежала старуха в манеж, растопырила руки, кинулась жениху на шею, и зарыдала, и засмеялась: сильна материнская любовь!

В афишке кинематографа эта картина называется “Бега тещ” [Французский историк кино Жорж Садуль в своей “Bceoбщей истории кино” (М., 1958. Т. 1. С. 576) атрибутирует фильм как продукцию фирмы “Гомон” производства 1907 года (в русском переводе книги Садуля “Состязание тещ”). Другой историк мирового кино Жан Митри называет автора этого фильма. В статье “Ромео Бозетти, премьер бурлесков”, посвященной актеру и режиссеру раннего французского кино Ромео Бозетти, — Жан Митри пишет: “Его [Бозетти] дебют в кино датируется 1905 годом. Вместе со своими друзьями из мюзик-холла... он снимает преимущественно “гонки с преследованиями”, в частности “За париком”, “Бега тещ” (“La course des belles-meres”), “Бег полицейских”... Эти “гонки с преследованиями” были фактически не только способом вывода фильмов из павильонов с декорациями с рисованными холстами, но и попыткой создания наибольшей площадки натурного действия с переменой планов и быстрыми перебивками, стремительность которых была зерном собственно кинематографического ритма” (“Gaumont” — “90 ans du cinema”. “Ramsay”, “La Cinemathique franсaise” (фр.) “Гомон” — “90 лет кино”, “Рамзай”, “Французский кинематограф”; 1986, р. 63). — Сообщено архивистом Госфильмофонда России Валерием Босенко. Чуковский, вероятно, цитирует программку, которую вручали зрителям перед фильмом. По сообщению Рашита Янгирова, вручение таких программ (их называли еще летучками) с описанием содержания фильма около 1907 года стало обязательным. (Подробнее см. в статье: Янгиров Р. Де-ми литература как вербальная форма репрезентации фильма: русский опыт 1900—1910-х годов. Статья находится в печати.) До нас дошло незначительное число подобных летучек среди которых либретто фильма “Бега тещ” не выявлено.], и после нее объявляется перерыв. Нужно же дать отдых глазам. Тапер перестает играть и, спрятавшись за портьерой, доедает не­доеденный огурец; слышно, как хрустит у него на зубах. Барышня с перевязанной щекой, желтая и безгрудая, отбирает у нас биле­тики. Из будочки, которая позади, выходит, разминая ноги, пры­щеватый парень и устремляется в прихожую покурить. Целый день он вертит в будочке машинку и, бросая на экран электриче­скую струю, заставляет этих старух снова и снова состязаться друг с другом, и, если он захочет, президент Фальер снова встретится с королем Эдуардом, и снова полетит на загоревшемся шаре Цеп­пелин.

Великий жезл власти дал людям в руки кинематограф. “Оста­новись, мгновение, ты прекрасно!” — этот возглас перестал уже быть риторическим. Пусть Фальер только раз приезжал к Эдуар­ду, пусть он приезжал к нему только на мгновение, и жизнь тот­час же подхватила и унесла его дальше, пусть даже после этого мгновения он исчезнет с лица земли, но самое это мгновение, ко­гда он сидел в коляске и приподнимал цилиндр, и чесал перено­сицу, и любезно улыбался, — оно выхвачено из цепи других, оста­новлено, и может повторяться до скончания века; оно задержано на тысячи лет и попало в руки к прыщеватому парню, который, как Фауст, как Иисус Навин солнцу, крикнул всему этому: “Оста­новись, мгновение, ты прекрасно!” Само время побеждено — и пространство! Сюда, на Разъезжую улицу, на угол Разъезжей и Ко­ломенской, в маленькую грязную залу, где прежде был трактир, сходят во всей красе и величии — Альпы! В афише написано: “Пу­тешествие по северным Альпам”, — и сверкают снега, и зияют пропасти, и мы черные проходим туннели, и — под аккомпане­мент тапера, — проносятся и пляшут перед нами, как пред окош­ком горного поезда, неподвижные, далекие, отстоящие за тысячу верст, горы. Исполнилось слово Писания. Мы сказали горе: сой­ди с места! — и сошла гора, и пришла сюда, на угол Разъезжей и Коломенской, и заплясала под музыку тапера. Магомету уже не нужно подходить к горе: пусть отдаст 17 копеек за вход, и гора по­дойдет к Магомету. Великий жезл власти дал людям в руки кине­матограф!

О, прыщеватый парень! О, голодный тапер, доедающий за портьерою недоеденный огурец! О, желтая и безгрудая барышня с перевязанною щекою! Вы полубоги и колдуны, вы покорители естества. Вы двигаете горами и океанами, само время послушно вам и, по вашему слову, покорно, как пойманный вор, оно отдает нам назад награбленное у нас богатство.

Если б мог, я стихами воспел бы кинематограф, но одно в нем смущает меня: почему такая страшная власть, такое нечеловече­ское, божеское могущество идет и создает “Бега тещ”? Почему “Бега тещ”, а не “Анну Каренину”? К чему же нам всем это чаро­действо, если “Бега тещ” его венец и предел? Дальше оно не идет, и дальше не хочет идти. После “Бегов тещ” мы увидим “Приклю­чения с цилиндром игрока”, мы увидим “Проделки сумасшед­ших”, “Любовь в булочной”, “Видения водолаза” [по сообщению архивиста Госфильмофонда Валерия Босенко, фильмы с такими названиями неизвестны, но в прокате названия могли даваться произвольно. С некоторой долей вероятности можно предположить, что фильм “Приключения с цилиндром игрока” - один из многочисленных фильмов Макса Линдера, у которого цилиндр был постоянным атрибутом. Другие фильмы вероятно относились к жанру так называемых “картин с превращениями” Жоржа Мельеса, о которых Жорж Садуль писал: “…Мельес придумал поместить перед объективом аппарата большой аквариум, в котором колыхались водоросли и плавали рыбы. Впоследствии с помощью этого трюка на ярмарках показывали женщин-сирен, живущих под водой. Успех был велик и “подводные сцены” стали специальностью Мельеса. Они были гвоздем его “Царства фей” в 1903 году” (Садуль Жорж. Всеобщая история кино. Т.1. М., 1958. С. 249). Возможно, именно этот лучший фильм Мельеса “Царство фей” и шел под названием “Видения водолаза”, а другой его фильм “Образцовая пекарня” (1907) — под названием “Любовь в булочной”.], но грань всего этого, идеал всего этого — “Бега тещ”.

Выше этой высоты не восходит вдохновение кинематографа: бегут, толкаются старые женщины, их кусают собаки и колотит городовой, — и больше ничего не хочет рассказать нам кинемато­граф: здесь весь его опыт, вся его мудрость, здесь рубеж его эсте­тики и морали. И это так странно! Он, чудо из чудес, последнее, непревзойденное, непревосходимое создание гениального чело­веческого ума, — почему же, чуть он заговорил, получилось нечто до того наивное и беспомощное, что папуасы и ашантии [африканское племя, населяющее Золотой берег. Здесь - синоним дикаря.] могли бы ему позавидовать? Смотришь на экран и изумляешься: почему не татуированы эти люди, сидящие рядом с тобою? Почему за поясами у них нет скальпов, и в носы не продето колец? Сидят чинно, как обычные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера! Откуда вдруг взялось столько ашантиев на углу Коломен­ской и Разъезжей?

2
Публика предпочитала клоунов и не­гритянскую музыку, и приходила в восторг только при виде брильянтов, которые носи­ли статистки, проходившие по сцене толь­ко для выставки драгоценностей.

^ А. Франс. “Остров Пингвинов”
У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои коме­дии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и расска­зов, и выступает пред публикой как поэт, драматург, летописец и романист.

И, заметьте, все признают в нем именно поэта и драматурга и любят его именно за его творчество. Сколько угодно просмотри­те кинематографических афиш, — из десяти номеров программы только один, много два, — обычно бывает посвящен какому-нибудь подлинному событию или подлинному виду природы. Все ос­тальное — фантастика, мечта, вдохновение, художество, — и в прежнее время было бы представлено на сцене, или написано на бумаге, а теперь только в видах удобства перенесено на кинемато­графический экран.

Кинематограф есть, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только “Саниным”, поступа­ет весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематогра­фа, как “Бега тещ”, “Любовь в булочной” и “Приключения с ци­линдром игрока”.

Нет, русская критика и русская публицистика должны все свое внимание обратить на эти произведения и изучить их с та­кой же пристальностью, как некогда изучали “Отцов и детей”, “Подлиповцев”, “Накануне”, “Что делать?”.

Правда, все эти вещи созданы за границей и, если какую идео­логию выражают, то, казалось бы, не русскую, а заграничную. Но ведь и Гегель, и Дарвин, и Ницше, и Маркс, и Золя, и Ведекинд тоже выражали тамошнюю заграничную идеологию, а разве это помешало каждому из них создать в русской обществе по бурнейшему и сильнейшему течению? Нет, для русского всечеловека, citoyen’a du monde [Гражданин мира (фр.)], кинематограф стал таким же родным, почти национальным явлением, какими последовательно были для него гегельянство, дарвинизм, марксизм, ницшеанство. Разве Метерлинк и Кнут Гамсун — не русские нынче писатели? Точно то же и кинематограф, — и кто хочет хоть что-нибудь понять из того, что творится сейчас в России, пусть забросит газеты и журналы и сию же минуту идет посмотреть “Бега тещ”.

Вся беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где по­средством комбинации фотографических снимков на экране во­очию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения мелодраматические, которые испол­няются под очень грустную музыку. Есть еще один род произведе­ний, — я бы их назвал произведениями “азартными”, — о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа. Всеми этими четырьмя группами мы и займемся теперь.

Начнем с произведений комических.

Шел прохожий, задумался, а маляр мазнул ему лицо охрой, а мальчишка облил его из пожарной трубы водой, а школьник под­ставил ему ножку, а кухарка разбила на голове у него тарелку, а ла­кей зацепил его шваброй, — и все это очень смешно.

Кого-нибудь бьют, или кто-нибудь хлопнулся оземь и больно ушибся, или вышла какая-нибудь путаница, неразбериха, галима­тья — вот источники кинематографического смеха — и, нужно заметить, единственные. И должно быть, смеяться этим смехом есть теперь страшная потребность, если теперь на Руси все как есть города, дом через дом, усеялись кинематографами. “Продел­ки сумасшедших” здесь тоже считается комической картиной. Су­масшедшие едят мыло, сталкивают в воду какую-то женщину, вы­пивают кварту бензину, — может быть, это и смешно где-нибудь на Сандвичевых островах, но для нас, без кольца в носу, немного странен такой комизм в пятьдесят лошадиных сил. Однако он-то, очевидно, и нужен людям, раз они так стремительно бегут к нему. Ни Диккенс, ни Чехов, ни Теккерей, ни Гоголь не властны были бы их рассмешить: им нужен расквашенный нос, или шишка на лбу, или кастрюля, надетая вместо шляпы, — тогда они будут сме­яться до колик.

Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? Почему мы доселе даже не догадывались о них? Я знаю, их принято называть мещанами, но ведь это неверно, ведь мещане перед ними гиганты, мещане пе­ред ними Прометеи, и разве у Передонова было кольцо в носу! Нет, чем ругать мещан, подите лучше в кинематограф.

Мы только что видели источники его смеха, посмотрим те­перь, где источники его слез.

Что знает кинематограф о трагедии, о страстях и страданиях души человеческой? Вот он выводит пред нами полуголую, иссох­шую женщину, с нею шестеро полуголых, иссохших детей, они десять дней ничего не ели, — она несомненно несчастна.

Она несчастна, пока не найдет в лесу пачку кредитных бума­жек, потерянных ее квартирным хозяином, который выгнал ее на мороз. Тогда она несомненно будет счастлива; а квартирный хозяин несчастлив. Но, найдя кредитные бумажки, — она свято снесет их в полицию, и тогда уже все будут счастливы: и она, и хо­зяин, и полиция. Восхитительна простота этой философской системы.

Ужасно также тонуть, падать с крыши, быть зарезанным или обокраденным, и больше ничего на земле нет ужасного! Обойди­те все кинематографы в мире, посмотрите, сколько хотите, кинематографических картин, вы все же никогда не поймете, откуда та молитва о чем-то невозможном, бессмертном, далеком, утраченном, которая так явно слышится сердцем в русских, в ирланд­ских, в еврейских и финских народных песнях. Неужели все муд­рейшие и проникновеннейшие в мире, все утопии и взыскания градов, неужели все заблуждались о человеческом счастье, и один кинематограф знает истину: счастье — это серебряный рубль.

Нет, как хотите, это не мещанство. Мещанство многого сты­дится и не все заявляет вслух. Здесь же такая прелестная откро­венность, что-то юное и даже девственное. Мещанство знает разные слова и за ними ежеминутно готово спрятаться, у него есть “человечество”, и “отечество”, и “эвдемонизм”, и “гедонизм”, и “имманентная философия”. Здесь же никаких слов, здесь полней­шая неприкрытость и нагота. Безо всяких фиговых листьев впер­вые во всеуслышание заявлено: счастье — это серебряный рупь. Тут уже не отечество и не человечество, тут сам Бог заведует се­ребряными рублями и, если увидит праведника, то сейчас же по­сылает к нему ангела с кошельком или, по крайней мере, с банков­ским чеком. Иногда этих ангелов заменяет в кинематографе по­лиция. Правда, у полицейских нет крыльев, но ведь это не так су­щественно. Попробуйте, найдите в кинематографе хоть три кар­тины подряд, где полисмены, шуцманы, городовые, констебли, сержанты не были бы героями, спасителями, избавителями от мук, устроителями всякого блаженства. Если вы потеряли деньги, с улыбкой приносит их шуцман обратно. Если к вам забрался в квартиру вор, — смотрите, шуцман уже мчится по лестнице. Он всемогущ, вездесущ и праведен. Кажется, он мог бы, если б хотел, воскрешать мертвецов и целить слепорожденных, и не делает этого только потому, что считает ниже своего достоинства.

Вот религия и мифология кинематографа. Посмотрим теперь на его поэзию, ибо, повторяю, он не только философ, но и по­эт, — и беспрестанно влечется к фантастическому.

Я люблю эти сказки кинематографа [возможно, одна из упомянутых выше “картин с превращениями” Мельеса.]. Вот струится зеленая во­да и тянутся длинные водоросли, юркие рыбы сверкают чешуей, вокруг лежат огромные раковины. Перед нами морское дно. И вот раскрывается средняя раковина, и из нее вырастает роза. Смотрите во все глаза — роза превращается в женщину. В оранже­вом трико, довольно пожилая, эта женщина выбегает из ракови­ны и опытным шагом этуали, потряхивая бедрами, шествует по дну океана, как по сцене шато-кабака.

Тапер играет матчиш.

И тотчас же, с бешеной торопливостью, раскрываются все ра­ковины морского дна, и из каждой вырастает по розе, и розы — как будто того и ждали — превращаются в оранжевых, лиловых, пунцовых, коричневых женщин, и все они так сильно мелькают, что больно глазам. Помелькавши, сколько было нужно, они принимают различные позы. Но не долго сидят они в позах: сверху на дно океана спускается к ним водолаз. Он приходит в восторг от такого сюрприза и, как есть в водолазной амуниции, бросается к дамам с объятьями. Бросился к пунцовой, та превратилась в розу; бросился к лиловой, и та в розу; к какой ни бросится, всякая становится огромнейшей бумажной розой, и как-то очень насмешливо качается на своем стебельке. Тогда он с горя танцует матчиш, — и пьеса на этом заканчивается.

Что мне нравится в ней, это ее здоровость. Никто не назовет подобную пьесу болезненной. Напротив, нужны бычачьи жилы и лошадиная психология, чтобы создавать такие шедевры.

Автору этой пьесы дали такую безмерную власть: ты можешь повести нас на дно океана, ты можешь людей превращать в цветы, ты можешь цветы превращать в людей. И он, — с такою безмерною властью, — ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафешантан!..

Откуда такое иссякновение мечты?

Почему человечество, создавшее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами, вдруг дошло до того, что растеряло по какой-то дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь, — ничего, кроме матчиша на дне океана, обрести в душе не могло? Где “тысяча и одна ночь” современного человечества? Переберите все сказки кинематографа. “Путешествие на луну” — раскрываются дверцы луны, и оттуда, пошевели­вая бедрами, выходит коричневая этуаль, и идет по облакам, как по открытой сцене. “В гостях у гномов” — раскрываются дверцы горы, и оттуда все той же походкой выходит все та же этуаль, но другого цвета. “Сон башмачника”, “Сон астронома”, “Сон рыбака” — она же. Елицы на небеси горе, елицы на земли низу, елицы в водах под землею — все та же безнадежная этуаль, все та же невообразимая скудость мечты.

Нет, это даже не дикари. Нет, они даже недостойны носовых колец и раскрашенных перьев. Дикари — мечтатели, визионеры, у них есть шаманы, заклятья, фетиши, — а здесь какая-то мистическая пустота, какая-то дыра, небытие. Нет решительно ничего, и нечем заполнить это ничто! У устрицы новорожденной и то фантазия ярче. Такая безумная жажда сказки и такое неумение создать ее! Даже страшно сидеть среди этих людей. Что если вдруг они пустятся ржать или вместо рук я увижу у них копыта? Мы и не знали о них, мы были бессильны представить себе у людей такие нечеловеческие души, и вот эти души сами отпечатлели себя — в кинематографе; зафиксировали там навеки свою устричную фантастику, свой лошадиный смех и свои крокодиловы слезы. Мы увидали там их религии и их философию.

Но чего мы еще не видали у них — это страсти.

Ведь и им, даже им, нужно что-нибудь, что зажигало бы, поднимало и будоражило душу, им тоже нужен разлив страстей, волнение, кипение, горение в крови, — но откуда же им достать все это, если ангелы и городовые так крепко охраняют их покой, если всякий, кто не падает с крыши, счастлив, если духовные и душевные трагедии им так же чужды, как и всяким другим лошадям.

Попробуй, сыграй пред конюшнею “Нору” или “Дикую утку”.

Вот и остается всего лишь один источник сильных душевных эмоций: физическая борьба, спорт, состязание тел.

И потому — какое множество в кинематографе картин, где человек убегает от человека, где один догоняет другого, где кто-нибудь стремится к какой-нибудь цели, одолевая физические преграды.

Фальшивомонетчик бежит от полиции; он лезет по крыше, полицейские за ним, он катится с горы, полицейские за ним, он переплывает реки, озера, моря, океаны, — полицейские за ним, и все они стреляют, и делают друг другу засады, капканы, ловушки, и в этом для публики источник величайшего подъема души.

Шпион бежит донести на разбойников, разбойники преследуют его. Сумасшедший убегает из желтого дома, сторожа преследуют его. Жених сбегает от урода-невесты, и ее родня преследует его. Положительно я не видел в кинематографе ни одного “сеанса” без этой травли одного человека другими людьми. Человеческая скачка с препятствиями, вечные “Бега тещ” — здесь единственная возможность страсти для культурного папуаса.

Есть, казалось бы, и другие возможности. Есть, например, любовь с фиалками, бантиками, клятвами на могилах. Это наследие старых мелодрам здесь тоже усилено до лошадиных порций, и патоки здесь не ведро, не два, как было прежде, а целые сорокаведерные бочки.

Но патока не возбуждает страстей.

Есть также особые, секретные картины, — альков и спальня, и первая ночь. Они почему-то в неписаной теории кинематографической словесности зовутся “французским жанром”. Но они редки, их всюду запрещают, и потому, повторяю, для культурного дикаря остается единственный источник сильных душевных эмоций: охота людей за людьми. |

Все другие волнения недоступны ему — и глаза у него лишь тогда сверкают, и кровь стучит, и сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с диким гиканьем и исступленными жестами, и один человек несется в погоне за другим, а тот ослабевает, и oбливается потом, и замедляет шаги, и, наконец, останавливается, и попадает в руки сторожей, или в руки солдат, или в руки поли­ции, или срывается со скалы и разбивается насмерть, или с про­стреленной головой падает в двух шагах от того места, куда он бе­жал. Только такие лошадиные порции первобытнейших страстей и доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет, и других кинематограф не покажет ему никогда.

Ибо что такое кинематограф, как не соборное творчество этих культурных папуасов?

Герцен сказал когда-то: “Внизу и вверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве что XV, да и то не в самом в низу, — там уж готтентоты да кафры различных цветов, пород и климатов” (“Роберт Оуэн”) [См. главу “Роберт Оуэн” в воспоминаниях А.И.Герцена “Былое и думы” (современное издание: Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 11. М., 1957. С. 225)].

И вот кинематограф есть соборное творчество тех самых кафров и готтентотов, которые “внизу”.

В молчании, в тишине, как немые, эти кафры и готтентоты девятнадцатого и двадцатого веков копошились, рождались и умирали, — и не было у них никаких возможностей для выраже­ния своей готтентотской души.

Картин они не писали, книг не сочиняли, интеллигенции из себя не выделили, они умели только рождаться, копошиться и умирать — и ничем, решительно ничем не могли заявить о своем бытии.

Но вдруг появился кинематограф, и тотчас же, впервые за все года, их идеология нашла себе полное стихийное выражение.

Вы заметили в кинематографе: чуть закончится любая карти­на — грустная или веселая — на экране появляется изображение петуха.

Это фабричное клеймо промышленной фирмы, изготовляю­щей беллетристику кинематографа.

В отличие от прочих повестей и рассказов, повести и расска­зы кинематографа носят фабричное клеймо, — как наши калоши, как наши самовары, наши папиросы, спички, ножи. Эти баллады, легенды и сказки есть рыночный продукт, — гуртовый, оптовый, дюжинный товар, и, если они нисколько не выражают наших от­дельных личностей, то нашу общественную среду, как и всякий товар современного рынка, они выражают очень резко и очень определенно.

Ибо теперь у товаров борьба за существование, и выживают из них лишь те, которые наиболее приспособлены к потребите­лю; это приспособление дошло теперь до того, что мы каждый узор на фабричном ситчике и каждый цветочек на фабричных обоях можем с полным правом считать созданием самих потреби­телей; все меньше и меньше отражается на товаре воля фабриканта; и картины кинематографа, изготовленные фабрикантом для рынка, мы можем поэтому с таким же правом считать созда­нием публики, посещающей кинематограф, чего, например, мы не скажем ни про одну книгу, ни про одну театральную пьесу, как ни типичны бывают иные книги и пьесы для своего времени и для своей среды.

“Бега тещ” не имеют автора, ничья отдельная личность в них не отразилась, они прямо и непосредственно созданы своими зрителями, и потому, повторяю, они правдивее, точнее и резче, чем могла бы сделать это любая книга, выражают идеологию этих зрителей. Книги создаются писателями, а у писателей бывают у каждого свои капризы и темпераменты. Достоевский, например, или Гоголь с такою чрезмерностью выражали в книгах свои капризнейшие и своеобразнейшие души, что, я думаю, ни один мар­ксист, из самых тренированных, не уложит их целиком в рамки той или иной среды. Непременно хоть что-нибудь выпятится на­ружу, хоть клок волос, а останется за рамкой, и либо отрежь этот клок, либо рамку ломай.

Здесь же, в кинематографе, ничего этого нет. Здесь среда и ее идеологическое выражение совпадают до крайней степени. Ибо здесь возродилось перед нами в новых формах соборное творче­ство.

До сих пор к соборному творчеству во всем мире был призван только демос, народ. Только народные сказки и народные песни, какие-нибудь разбойничьи или казачьи, тоже созданные соборно, коллективно, всенародно, целой громадой людей, а не одним ка­ким-нибудь человеком, — только они могли быть доселе таким же совершенным выражением своих создателей, каким нынче явля­ется кинематограф. Только в них мог так ясно отпечатлеться жизненный опыт легионов человеческих душ.

У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, были­ны, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, без­личное его творчество, но вот оно снова возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое, — и мы во­очию можем видеть его в кинематографе.

Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор, но создатель всего этого, как мы видели, уже не народ.

Довольно уже сотворил народ, теперь он “безмолвствует”, пришла пора кому-то другому создавать свой эпос, настал черед для нового мифотворчества, и пусть придет новый Буслаев и но­вый Александр Веселовский, пускай поскорее изучат этот новый кинематографический эпос.

Они скажут нам, что эпос возможен только тогда, если его творят многие миллионы людей, совершенно сплошных, одинаковых, рожденных сплошным, одинаковым бытом, и что, покуда русский мужик не дифференцировался, покуда быт его не распадался, покуда была у него сплошная нравственность, сплошная правда, сплошная поэзия, покуда все наше русское стомиллионное мужицкое царство жило одною сплошною жизнью — от Архангельска до Одессы, и от Одессы до Камчатки, — до той поры было возможно соборное всемужицкое творчество, до той поры создавались и цвели, как цветы на могучем дереве, эти величайшие поэтические создания мужицкой Руси.

Но дерево разрубили, оно пошло на щепки, и от щепок ли дожидаться цвету! Сплошной быт мужика распался, многомиллионная, серая масса стала массой пестрой и разноцветной, и тотчас же иссякло народное творчество, тотчас же пропало раз навсегда.

Но на другом конце нашей культуры, в ту же самую секунду, стал слагаться новый сплошной быт, новое множество, новое сонмище, новое скопище людей сгрудилось в новое тело — город. И чуть создался этот сплошной быт, создались и новые возможности для соборного творчества. Соборное творчество без сплошного быта немыслимо. И город, сделавшись городом, стал творить свой собственный эпос, и вот этот эпос в кинематографе.

Вы помните, Глеба Успенского удручала одноликость, одинаковость деревенской России. Проезжая от деревни к деревне, знаменитый народник жаловался: “Сом сплошь прет, целыми тысячами, целыми полчищами, и вобла тоже сплошь идет, миллионами существ”, “одна в одну”, и народ тоже прет “один в один”, — и не предвидел Успенский, что близко время, когда все начнут жаловаться на одинаковость и одноликость России городской.

Как бы пародируя то, что Успенский писал про деревню, все наперебой, слово в слово, говорят то же самое про город: “Огромное влияние на современную психику, — твердят теперешние публицисты, — город оказывает одним своим механическим весом, своими колоссальными числами, арифметикой своих сотен тысяч и миллионов. Тысячи и десятки тысяч домов, сотни тысяч и миллионы людей, целые, сбившиеся в один клубок, народонаселения, — все это не может не производить глубоких перемен в горожанине... Горожанин фатально фабрикант, массовый продукт. Шести- и семизначные числа делают то, что человек чувствует, что он в городе превращается во что-то отвлеченное, чуть ли не нарицательное” и т.д. [Цитируется статья: Юшке­вич П. О современных философско-религиозных исканиях // Литературный распад. Критический сборник. Кн. 1. Пб., 1908. С. 109]

И прежде и теперь, и в деревне и в городе, “арифметика сотен тысяч и миллионов”. Прежде сом шел сплошь, и шла сплошь вобла, а теперь идут сплошь дома, и сплошь идут улицы, — и там, и здесь эти сплошные миллионы стихийно творят свое искусство.

Но как различно их творчество! Всемирный, сплошной му­жик создавал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу; эллинский, мексиканский, русский, скандинавский мужик — он населил, испестрил, расцветил, раззолотил все небо и всю землю, и долго еще мир будет сверкать перед нами его несравненными красками.

А всемирный, сплошной готтентот [Готтентоты племя, обитающее на юго-западе Африки. Здесь — синоним дикаря.], идущий и пришедший по всей земле этому мужику на смену, создал коричневую этуаль и, в убожестве фантазии своей, посадил ее даже на луну и спустил на дно океана.

Этого сплошного готтентота в русской литературе предвиде­ли давно и с ужасом смотрели на его приближение. Но когда чи­таешь Герцена, Щедрина, Константина Леонтьева, Достоевско­го, Горького, социал-демократов и декадентов — всех, предаю­щих анафеме мещанство, — видишь, что все же оно и в сотой до­ле не представлялось им столь ужасным, каким оно встало пред нами.

“Да, со времени Герцена и Милля мещанство в Европе сдела­ло страшные успехи”, — говорит Мережковский в своей книге “Грядущий хам” [Цитируется начало статьи Д. Мережковского “Грядущий хам”, давшей название сборнику его статей 1906 года.]. Боже мой, да разве только успехи? Разве вы не видите, что точно шлюзы какие-то открылись, точно прорвались какие-то плотины. И со всех сторон: сверху, снизу, с боков, на всю культуру, на религию, на интеллигенцию, на народ, на города, на деревни, на книги, на журналы, на молодежь, на семью, на искусство — хлынули эти миллионы сплошных готтентотов, и до той поры будут литься, пока не затопят, пока не покроют собою все, и нет нигде такого ковчега, чтоб сесть и поплыть по волнам. Мы все утопленники, все до одного.

Если бы Достоевский, когда писал “Бесов”, — да если бы он хоть на секунду мог предвидеть, что случится через сорок лет, он бы розами увенчал своих бесов, он бы курил перед ними фимиам и Творил перед ними молитву. Ибо что такое те бесы — перед нынешними. Теперь у нас принято сваливать все на реакцию, но какая же это реакция, — это нашествие, это наплыв, это потоп, а не реакция. И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без “идей” и “программ”, что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулиганство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, что это нахлынул откуда-то сплошной готтентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все наши партии, программы, идеоло­гии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще оста­лись какие-нибудь неприметные корешки, — рожки и ножки, — он и те съест — так, что и сам не заметит, и весь мир, всю Россию превратит вдруг в пустыню, и водрузит тогда знамя, и на знамени этом напишет:
ЭЛЕКТРОПОЯС!!!

Только для мужчин!!!

Не впадайте в отчаяние.

Брошюра о поясе бесплатно!

(Множество лестных отзывов и благодарственных писем !)
О, теперь я знаю, для чего “Моисей входил на Синай”, для чего “эллины строили свои акрополи”, а римляне вели пунические войны, для чего “гениальный красавец Александр” [Цитируется работа русского философа Константина Леонтьева “Письма о восточном вопросе (Гражданин. 1882— 1883)”. (В наиболее доступном издании — Леонтьев К. Собр. соч. Т. 5. [1912]. С. 426.) Установить, по какому источнику цитирует К. Леонтьева Чуковский трудно, возможно, источником стала статья Н. А. Бердяева “К. Леонтьев — философ реакционной романтики” (Вопросы жизни. 1905. № 7), где эта цитата используется как эпиграф.], в пернатом каком-нибудь шлеме, переходил Граник и бился под Арабелами, для чего апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали, рыцари “блистали на турнирах” и декабристы погибали в рудниках, — это все для электропояса, все ради него. Купите электропояс.

Открываю газету, читаю:

“Презервативы”, “Спермин”, “Дамы и девицы могут приобрести красивую грудь”, “Муйрацитин”, “Тугоухим”, “Спутник успеха”, “Нет больше алкоголиков”, “Я был лысым”, “Сила внутри нас”, “Кривые и уродливые носы могут быть исправляемы у себя на дому”, — и вижу, что надежды нет, ибо это тот фон, та основа, на которых творится теперь наша общественная жизнь.

Щедрин пугал нас: чумазый идет![ Персонаж М.Е.Салтыкова-Щедрина из введения к циклу рассказов “Мелочи жизни” и “Убежище Монрепо”.] И страшнее ничего не мог придумать. Но пришел не чумазый, а кто-то другой, и окрасил собою каждое проявление нашей общественной жизни. И мы пла­чем: чумазый, вернись! “Известный хиромант и физиономист по линиям руки точно предсказывает будущую судьбу и определяет настоящее и будущее, а также дает советы, кому что, дорого и мило в жизни”, — вы думаете, что это печатается только в одном “Петербургском Листке”? А я, когда читаю любую теперешнюю книгу, когда встречаю современных людей, когда слушаю в театре современную пьесу, когда беру в руки современный альманах, — я на всем и везде вижу этого “известного хироманта”. “Предсказатель-китаец”, “Хиромантка-гречанка”, “Гадаю на картах и на кофейной гуще”, “Жениться желаю на красивой, стройной, симпатичной, молодой еврейке. Приданое невесты не менее пятнадцати тысяч”. “Молодая дама за 10 рублей готова на все. Почтовое отделение, до востребования”. “Оккультист”, “Графолог”, “Хиромант” — нахлынуло со всех сторон. Готтентот, готтентот сплошной! Или вы думаете, что он только в кинематографе и только в “Петербургском Листке”, а в альманахе “Шиповник” его уже нет? [Об альманахе “Шиповник” см. далее комментарии к “Книге о Леониде Андрееве”.] А в каждой строчке наших поэтов, а в Думе, а на Нев­ском, а в ресторане “Вена” [В период, когда создавалась статья Чуковского, изве­стность ресторана “Вена” в Петербурге (угол М. Морской и Гороховой) как мес­та постоянного времяпрепровождения писателей только складывалась; она на­чалась в 1903 году с переходом ресторана в руки И.Соколова. Среди постоян­ных посетителей ресторана были писатели А.И.Куприн, А.Каменский, поэт А.Блок, сотрудники многих газет и журналов. В дальнейшем постоянными посетителями “Вены” стали сотрудники журнала “Сатирикон” во главе с Аркадием Аверченко. Этих посетителей называли “венцами”, в 1913 году они подготовили издание: Десятилетие ресторана “Вена”. Литературно-художественный сборник.], а в Академии наук, а в редакции тол­стого журнала, вы думаете, его уже нет? О, камо пойду от духа твоего и от лица твоего камо бежу! Аще взыду на небо, ты тамо еси, аще сниду во ад, ты тамо еси...

Обнаружить этого миллионного, сплошного готтентота во всех проявлениях нашей культурной жизни, конечно, мне не под силу, но его внезапным пришествием объяснить особенности современной русской литературы — такова задача моей настоящей статьи.
  1   2   3   4

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Hат Пинкертон и современная литература iconРабочая программа Дисциплины «современная коми литература»
Лейдерман Н. Л. Современная русская литература: 1950-1990-е г г в 2-х т.: Учебное пособие для вузов. М., 2003">