Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени




Скачать 252.23 Kb.
НазваниеХронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени
страница2/3
Дата публикации13.06.2013
Размер252.23 Kb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Литература > Документы
1   2   3
вечность сопровождается теми же знаковыми деталями: точно обозначены время восхода солнца — «час пятый в исходе» — и «проснувшиеся мухи» на порции телятины в убогом гостиничном номере — очередном мертвом доме (6, 393 — 394). Добавим, что сопутствующее этому наводнение — контекстуальный синоним всемирного потопа, погружающего город в пучину вселенского катаклизма. Таким образом, на примере Свидригайлова мы наблюдаем оригинальный композиционный прием, который можно обозначить как хронотопное обрамление героя в романе.

Для понимания хронотопной структуры романа чрезвычайно показательно откровение Свидригайлова о вечности: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (6, 221). Происходит уже знакомое нам хронотопное свертывание вечности в угол, причем не случайно топосом этого свертывания избрана комнатка, а точнее, деревенская баня, — метонимическое воплощение идиллического дома, символ очищения и одновременно, по народным поверьям, – место, где водится нечистая сила; тем самым реализуется амбивалентность образа (ср. в «Братьях Карамазовых» Смердяков «из банной мокроты завелся»). Сжатие бесконечного времени в одномоментность обозначено излюбленным «вдруг» Достоевского ), а сама вечность ассоциируется со зловещими образами пауков и копоти.

Комната Сони —воплощенная модель рассматриваемой тетрады. В самом деле: «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника (Sic! —РК) , и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившими на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой… В углу, направо, находилась кровать… у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял небольшой, простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте.»(6,241). Как видим, комната Сони не только выражает собой полную антитезу дома в его идиллическом варианте, но и сопрягается с другими хронотопами романа: три окна выходят «на канаву» (метонимически воплощающую столичный город), а оба угла, «ужасно острый» и «безобразно тупой», превращают эту странную комнату в утлый кораблик, плывущий «куда-то вглубь» вселенной и «как бы затерявшийся» в пустоте и мраке вечности (сравним с комнатой Лизы в «Записках из подполья). Однако хронотопный смысл комнаты этим не исчерпывается; чрезвычайно важный аспект его связан с хронотопом дороги и обнаруживается в размышлениях Раскольникова. Не забудем, что именно здесь происходит экзистенциально значимая встреча Сони с Раскольниковым, -- встреча на перекрестке «блудницы и убийцы», двух странников, сбившихся с пути; именно в этом убогом и одновременно мистическом интерьере, глядя на три окна Сони, Раскольников вдруг понимает: «Ей три дороги… броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или…или, наконец, броситься в разврат» (6, 247). На самом деле есть и четвертый путь, ознаменованный крестом убиенной Лизаветы, который Соня вручает Раскольникову в этой комнате (а крест таит в себе, наряду с сакрально христианской символикой, и перекресток дорог, и устойчивую крестовину, диагонально пересекающую неправильный четырехугольник комнаты). Этот праведный путь, который избирают герои, уходя из комнаты-перекрестка (Раскольников: «…нам вместе идти, по одной дороге! Пойдем!» (6, 252); Соня: «…за тобой пойду, всюду пойду! …Вместе, вместе!» (6, 316), — этот путь есть крестный путь страданий через городскую площадь на каторгу, где в финале им откроются перспективы нового вселенского пути, воплощенного в финальном пейзаже «облитой солнцем необозримой степи» (6, 421).

В отличие от «Преступления и наказания», «Идиот» начинается непосредственно с хронотопа дороги, с классической (по Бахтину) встречи главных героев в пути, в вагоне поезда, после чего закономерно возникает стыковой хронотоп вокзала, знаменующий связь дороги и города. (Особого рассмотрения заслуживает функция Павловского вокзала, который является связующим звеном между городом и дорогой, открытой во вселенную.) Как это постоянно бывает у Достоевского, дорога часто растворяется в сумраке городских улиц, прочерчивая ломаную линию между домами Епанчиных — Иволгина — Настасьи Филипповны — Рогожина. Город как бы загоняет героев в угол; напомним, что Настасья Филипповна живет «у Пяти Углов» (где, кстати, квартировал и сам Достоевский), и этим подчеркнута хронотопная безысходность ее отчаянных попыток бежать из мертвого дома, обрести свою дорогу, знаком которой являются рогожинские тройки с колокольчиками.

Четвертая компонента интересующей нас структуры — вселенский хронотоп реализуется в романе последовательным рядом образов, которые содержат константные знаковые детали: солнце и муха (мушка, тарантул). Так, в рассказе Епанчина о суповой миске старуха «сидит в сенцах одна-одинешенька, в углу, точно от солнца забилась… мухи жужжат, солнце закатывается … осталась одна, как … муха какая-нибудь… с закатом солнца, в тихий летний вечер, улетает и моя старуха», — пишет Достоевский и с присущим ему лукавством заключает: «конечно, тут не без нравоучительной мысли…» (8, 126). Тут, несомненно, «не без нравоучительной мысли», ибо перед нами — характерный образец двухголосного слова, в котором семантика персонажа переплетается с авторской. Наиболее ярко хронотоп вечности воплощен в швейцарских воспоминаниях Мышкина на зеленой скамейке: «Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница…» и т.д. (8, 351 — 352). Попутно отметим, что и здесь мы имеем дело с двухголосным словом, ибо Мышкин цитирует «мушку» Ипполита, который собирался уйти в вечность на рассвете, увидев «краешек солнца» (8, 309) и которого, кстати, смертельно оскорбило во сне омерзительное насекомое. Эта мышкинская-ипполитовская «мушка в горячем солнечном луче», участница вселенского пира и хора, рифмуется в финале с мухой у мертвого тела Настасьи Филипповны: «Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул.» (8, 503).

Примечательно, что завершается действие в мертвом доме Рогожина, ставшем для героини склепом, причем Мышкин и Рогожин приходят туда параллельными путями:

«— Вот что, Лев Николаевич, ты иди здесь прямо, вплоть до дому, знаешь? А я пойду по той стороне. Да поглядывай, чтобы нам вместе

Сказав это, он перешел через улицу, ступил на противоположный тротуар Он был видимо ободрен, увидев, что князь понял его и не переходит к нему с другого тротуара.» (8, 500)vii

Таким образом, роман завершается хронотопным прорывом из параллели городских дорог через мертвый дом в вечность, прорывом, который герои совершают вопреки эвклидовской геометрии, предвосхищая пафос деклараций Ивана Карамазова.

«Бесы» композиционно обрамлены дорогой – от пушкинского эпиграфа, в котором задан мотив потерянного пути («Хоть убей, следа не видно…»), и до финального преображения «большой дороги» из чисто метафорического плана в пейзажный, что достаточно редко встречается у Достоевского: «Старая, черная и изрытая колеями дорога тянулась пред ним бесконечной нитью, усаженная своими ветлами; направо — голое место, давным-давно сжатые нивы; налево — кусты, а далее за ними лесок. И вдали — вдали едва приметная линия уходящей вкось железной дороги и на ней дымок какого-то поезда…» (10, 481). Одновременно пафос Степана Трофимовича, экипированного зонтиком и пледом, при всей ироничной отстраненности от него автора-Хроникера, реализует некий апофеоз дороги, уходящей в бесконечность: «Большая дорога — это есть нечто длинное-длинное, чему не видно конца, — точно жизнь человеческая, точно мечта человеческая. В большой дороге заключается идея…» (10, 481).

Внутри этой грандиозной хронотопной рамы расположен провинциальный городок, где почти в каждом доме притаилась за порогом смерть, где встречи на улицах глубоко экзистенциальны, и все, что происходит, измеряется масштабом вселенской «беспредельности» и кувшином пророка Магомета… Хронотопное свертывание вечности в угол с особой наглядностью воплощено в эпизоде самоубийства Кириллова: «У противоположной окнам стены, направо от двери, стоял шкаф. С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, — неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись затылком к стене, в самом углу… Петр Степанович стоял несколько наискось от угла… Сердце его стало сильно биться… он сорвался с места, закричал и, топая ногами, яростно бросился к страшному месту. Но, дойдя вплоть, он опять остановился как вкопанный, еще более пораженный ужасом. Его, главное, поразило то, что фигура, несмотря на крик и на бешеный наскок его, даже не двинулась… Бледность лица ее была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве.» (10, 475) Мистический ужас, который этот неподвижный переход из комнаты — через угол — в бесконечное пространство — внушает даже маловпечатлительному Петру Степановичу, подчеркнут последующей констатацией: «у окошка с отворенною форточкой, ногами в правый угол комнаты, лежал труп Кириллова»(10, 476). Сам Петр Степанович, кстати, сразу после этого появляется «в вокзале железной дороги» (10, 476), чтобы навсегда покинуть город…Уход же Ставрогина в вечность происходит через подъем по «длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице» в комнатку за дверкой под крышей в Скворешниках (10, 515)— т.е. это прорыв из мертвого дома в идиллический «скворешник» ценою смерти…

«Подросток» интересен в рассматриваемом аспекте тем, что это — единственный роман «пятикнижия», в котором хронотопный вектор достаточно четко направлен от дороги к городу и далее – к идиллическому дому, а многочисленные лучи заходящего солнца, долгоруковская былинка (контекстуальный синоним мирового древа) и тришатовский «крик всей вселенной» под закатными липами (еще один синоним мирового древа) (13, 353) определяют вселенский масштаб действия в этом последнем из «петербургских» романов Достоевского.

В дороге проходила жизнь двух русских скитальцев, искавших истину в священных камнях Европы (Версилов) и в православных святынях (Макар Иванович). Однако перекресток жизненных путей обоих героев ознаменован их встречей в городском доме, который становится последним прибежищем и для умирающего старца, и для возрождающегося Версилова. Вместе с тем знаменательно, что обретение Версиловым дома в его подчеркнуто идиллическом варианте: «…на дворе весна, половина мая, день прелестный, и у нас отворены окна. Мама сидит около него; он гладит рукой ее щеки и волосы и с умилением засматривает ей в глаза… Летом они проживут на даче, где-то в деревне, в Петербургском уезде.»— связано для героя с отказом от хронотопа дороги: «Хотели было на лето везти его за границу… он сам не захотел.» и , как следствие — с утратой существенной части личности: «О, это — только половина прежнего Версилова…»(13, 446 —447). Вспомним: Дон Кихот, отказавшийся от странствий, стал Алонсо Кихана Добрым, но перестал быть Дон Кихотом Ламанчским…

Сюжетная линия Аркадия воплощает движение к синтезу всех четырех составляющих тетрады. В начале романа железная дорога привозит бездомного юношу в столичный город, где в его бесконечных скитаниях по чужим домам отметим лишь один уличный эпизод: «Совсем уже стемнело… подымался скверный петербургский ветер… Сколько угрюмых лиц простонародья, торопливо возвращавшегося в углы свои с работы и промыслов!.. Мне встретился маленький мальчик, такой маленький, что странно, как мог он в такой час очутиться один на улице; он, кажется, потерял дорогу; одна баба остановилась было на минуту его выслушать, но ничего не поняла, развела руками и пошла дальше, оставив его одного в темноте. Я подошел было, но он с чего-то вдруг меня испугался… Когда я всходил на лестницу, мне ужасно захотелось застать наших дома…»(13, 64)

Выделенные нами слова позволяют интерпретировать этот небольшой урбанистический дивертисмент как нечто гораздо более значительное, чем просто жанровая сценка, «физиологическая» зарисовка; эпизод предстает как некая развернутая метафора, где сам герой — тот же маленький мальчик, которого вдруг оставили одного в темноте городских улиц и вселенной, на скверном петербургском ветру, среди чужих угрюмых людей, устало бредущих в свои углы,— маленький мальчик, который потерял дорогу во враждебном ему хронотопном мире, но все-таки поднимается вверх по лестнице с тайной надеждой обрести дом… В финале романа содержится намек на некий «новый путь» (13, 451), открывшийся Аркадию как наследнику двух путей – версиловского и долгоруковского.

Хронотопная структура «Братьев Карамазовых» чрезвычайно сложна и заслуживает отдельного рассмотрения, поэтому ограничимся сейчас лишь тем, что отметим: в мертвом доме Федора Павловича, в провинциальном городке Скотопригоньевске пересеклись, как на перекрестке, жизненные пути четырех кровных братьев, чтобы снова разойтись. Дорожный колокольчик метонимически знаменует
1   2   3

Похожие:

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconТема Кол-во страниц
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972. – 470 с

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconКомитет по культуре Санкт-Петербурга Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского
Открытие конференции. Приветствие директора Музея Достоевского Н. Т. Ашимбаевой. Вступительное слово Президента Российского Общества...

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconПетербург Достоевского
А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Н. А. Некрасов подготовить учащихся к восприятию романа Достоевского «Преступление и наказание»; познакомить...

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconВселенной бесконечной в пространстве и во времени
Аннотация. Показана история возникновения теории Большого взрыва. Дается анализ корректности основ теории Фридмана и основ закона...

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconКемеровский государственный университет Факультет филологии и журналистики...
В год 190-летия со дня рождения Ф. М. Достоевского приглашаем Вас 19 – 20 октября 2011 г принять участие в IX международной научно-практической...

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconПасхальный архетип в поэтике достоевского
Несмотря на усиление исследовательского внимания к религиозному подтексту русской художественной литературы, как раз проблемы поэтики...

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconПрограмма фестиваля: 12. 00 13. 00, Омский государственный литературный...
Омский государственный литературный музей имени Ф. М. Достоевского (ул. Достоевского, 1)

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconСтивен Хокинг Краткая история времени «Краткая история времени. От...
Оригинал: Stephen W. Hawking, “a brief History of Time From the Big Bang to Black Holes”, 1988

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconДом-музей Ф. М. Достоевского
Научно-культурный центр Дома-музея Ф. М. Достоевского открыт для посещения с 10. 00 до 22. 00

Хронотопная тетрада поэтики достоевского в контексте большого времени iconУчебно-тематический план курса № Тема урока Кол-во часов
Творчество Ф. М. Достоевского. Роман «Преступление и наказание». Законы художественного мира Достоевского



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница