«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области




Название«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области
страница1/5
Дата публикации03.04.2014
Размер0.55 Mb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Литература > Документы
  1   2   3   4   5
Зачётная работа

«Постмодернизм как литературный феномен

творчества Л.Петрушевской»


Истратовой С.Г.,

учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы № 16 г.Электрогорска Московской области.
2011год.

Писатель сам говорит про себя.

Его надо лишь внимательно прочитать.

В.Бондаренко.

Постмодернизм как литературный феномен

творчества Л.Петрушевской


Петрушевская Людмила Стефановна (26.05. 1938г.)

Прозаик, драматург. Родилась в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детдоме под Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 - редактором на Центральной студии телевидения.

…Военное детство, уличное воспитание, без матери, без денег, «еда», собранная по помойкам, детдом, затем долгие поиски путей выживания уже на профессиональном поприще, потом личная трагедия, потеря мужа после его долгого неподвижного угасания, безденежье, болезни детей, запреты на издания…

Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьез не задумываясь о писательской деятельности.

Впервые опубликовалась в газете “Московский комсомолец”. В середине

60-х гг. начала писать рассказы. Первым опубликованным произведением был рассказ "Через поля", появившийся в 1972 в журнале "Аврора". С этого времени проза  Петрушевской  не печаталась более десятка лет.

Созданные за два с лишним десятилетия рассказы собраны в книге “По дороге бога Эроса” (1993). Используя “нейтральное письмо”, Петрушевская художественно исследует “прозу” жизни, лишенной духовного начала и радости. Особое внимание уделяет феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях.
С начала 70-х гг. Петрушевская выступает и как драматург. Член студии А Арбузова. Неформальный лидер поствампиловской “новой волны” в драматургии 70—80-х гг. Возрождает в русской драматургии традиции критического реализма, соединяя их с традициями игровой литературы, использует элементы абсурда. Испытывает тяготение к жанру “сценки”, анекдота, создает одноактные пьесы “Уроки музыки” (1973, “Чинзано” (1973) “День рождения Смирновой” (1977), циклы “Квартира Коломбины” (четыре одноактные пьесы: “Лестничная клетка”, 1974; “Любовь”, 1974; “Анданте”, 1975; “Квартира Коломбины”, 1981), “Бабу-ля-блюз” (пять одноактных пьес: “Вставай, Анчутка”, 1977; “Я болею за Швецию”, 1977; “Стакан воды”, 1978; “Скамейка-премия”, 1983; “Дом и дерево”, 1986). К ним примыкает многоактная пьеса “Сырая нога, или Встреча друзей” (1973—1978).

Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса "Уроки музыки" (1973) была поставлена Р.Виктюком в 1979 в театре-студии ДК "Москворечье" и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983).

Постановка "Чинзано" была осуществлена театром "Гаудеамус" во Львове. Профессиональные театры начали ставить пьесы  Петрушевской  в 1980-е: одноактная пьеса "Любовь" в Театре на Таганке, "Квартира Коломбины" в "Современнике", "Московский хор" во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать "в стол" - редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о "теневых сторонах жизни". Не прекращала работы, создавая пьесы-шутки ("Анданте", "Квартира Коломбины"), пьесы-диалоги ("Стакан воды", "Изолированный бокс"), пьесу-монолог ("Песни XX века", давшую название сборнику ее драматургических произведений).

Главное средство характеристики персонажей в пьесах Петрушевской — язык, обладающий свойством “магнитофонного эффекта”, воссоздающий особенности живой разговорной речи современников, выявляющий характерные черты их душевного склада, но повернутый своей комедийной стороной, иногда абсурдизируемый.
Пьесы Петрушевской с трудом пробивали дорогу на сцену. Например, комедия “Три девушки в голубом” (1980) — современный парафраз чеховских “Трех сестер” — сдавалась в Ленкоме цензуре пять раз на протяжении двух лет. С этой пьесы и начинается движение Петрушевской в направлении постмодернизма. Принципы его поэтики опробованы в пьесе “Квартира Коломбины” (1981), в которой посредством игры с масками итальянского театра “дель арте” обнажается моральное разложение советского общества. Спектакль “Квартира Коломбины” в театре “Современник” в 1985 г. приносит Петрушевской шумный успех и признание. Театры постепенно перестают бояться ставить ее произведения. В 1988 г. выходит сборник пьес Петрушевской “Песни XX века”, в 1989 г. — сборник пьес “Три девушки в голубом”. На рубеже 80—90-х гг. Петрушевская обращается в основном к прозе. В “Новом мире” публикуется ее повесть “Время ночь” (1992, премия Букера за 1992 г.), рассказы, сказки. В 90-е гг. все более заметен интерес Петрушевской к “странной” прозе, “маргинальным” ее ветвям. Вернувшись в драматургию, Петрушевская создает одноактные пьесы “Что делать?” (1993), “Опять двадцать пять” (1993), “Мужская зона” (1994). Последняя из них — явление постмодернистского миноритарного театра.

Кроме произведений для взрослых, Петрушевская пишет пьесы для детей: “Два окошка” (1975), “Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает” (1975), “Золотая богиня” (1986).

Произведения Петрушевской получили известность во многих странах мира. Наиболее удачные, по мнению самого автора, зарубежные постановки последних лет — “Чинзано” в Глазго; “Три девушки в голубом” в Тампере, Хайльбронне и Будапеште; “Брачная ночь” в Париже. Петрушевская удостоена международной премии имени А Пушкина (за литературное творчество), премии “Москва — Пенне” (за книгу “Бал последнего человека”)
Когда Л.Петрушевская в 1968 году принесла первые рассказы («Такая девочка», «Слова», «Рассказчица», «История Клариссы») в «Новый мир», результатом стала резолюция А.Т. Твардовского: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А.Т.» и «От публикации воздержаться, но связи с автором не терять».


Понятно, что «социальная проза»  Л.С.Петрушевской  неслучайна и имеет «наглядный референт» – все то, о чем довольно подробно написано в том же «Девятом томе», книге вообще много объясняющей: военное детство, уличное воспитание, без матери, без денег, «еда», собранная по помойкам, детдом, затем долгие поиски путей выживания уже на профессиональном поприще, потом личная трагедия, потеря мужа после его долгого неподвижного угасания, безденежье, болезни детей, запреты на издания… Понятно, стало быть, и стремление писателя говорить об «обыкновенном человеке», о том, что «так бывает» (одно из самых любимых присловий  Людмилы   Петрушевской ), – и говорить так, как этого не делали в литературе социалистического реализма (да и потом).

Однако тогда, в 60-х годах, «Девятого тома» не было, не было и прецедента, на который можно было бы равняться в оценке, и Твардовский так и не допустил ни одного рассказа к публикации. Впервые произведение Л.  Петрушевской  (повесть «Свой круг») было опубликовано в «Новом мире» лишь 20 лет спустя.

С начала 1970-х годов начинается «театральный роман» прозаика: по предложению МХАТа  Петрушевская  пишет пьесу «В обед» (позднее будет автором уничтожена), а затем «Уроки музыки», которую О.Н. Ефремов не поставил, однако (ситуация в рифму) «связи с автором не терял». Л.  Петрушевская  вступает в студию А. Арбузова, пьеса «Уроки музыки», не пошедшая во МХАТе, была поставлена Романом Виктюком. В 1983 году Марк Захаров поставил в Ленкоме пьесу «Три девушки в голубом», сегодня уже вошедшую в школьные программы по литературе. Несколько лет подряд запрещаемая к постановке, пьеса стала событием современной драматургии.

В сегодняшнем литературоведении «Три девушки…» позиционируются как шаг  Петрушевской  к постмодернизму, хотя выбор именно этой пьесы для обозначения подобного рубежа достаточно условен. Во-первых, был ли подобный рубеж в творческой эволюции Л.  Петрушевской ? Во-вторых, была ли вообще эволюция?

Конечно, пьеса дает много поводов для анализа ее именно с позиций постмодернистской диалектики, толкования ее как игры – со всеми присущими этой игре атрибутами: интертекстуальностью, концептуальностью, скептицизмом…
«Три девушки в голубом»

(краткое содержание)

Три женщины «за тридцать» живут летом с маленькими сыновьями на даче. Светлана, Татьяна и Ира — троюродные сестры, детей они воспитывают в одиночку (хотя у Татьяны, единственной из них, есть муж). Женщины ссорятся, выясняя, кому принадлежит половина дачи, чей сын обидчик, а чей — обиженный… Светлана и Татьяна живут на даче бесплатно, зато на их половине течет потолок. Ира снимает комнату у Федоровны, хозяйки второй половины дачи. Зато ей запрещено пользоваться принадлежащим сестрам туалетом.

Ира знакомится с соседом Николаем Ивановичем. Тот ухаживает за ней, восхищается ею, называя королевой красоты. В знак серьезности своих чувств он организует строительство туалета для Иры.

Ира живет в Москве с матерью, которая постоянно прислушивается к собственным болезням и попрекает дочь тем, что та ведет неправильный образ жизни. Когда Ире было пятнадцать лет, она убегала ночевать на вокзалы, да и сейчас, приехав с больным пятилетним Павликом домой, оставляет ребенка с матерью и незаметно уходит к Николаю Ивановичу. Николай Иванович тронут рассказом Иры о её юности: у него тоже есть пятнадцатилетняя дочь, которую он обожает.

Поверив в любовь Николая Ивановича, о которой он так красиво говорит, Ира едет за ним в Коктебель, где её возлюбленный отдыхает с семьей. В Коктебеле отношение Николая Ивановича к Ире меняется: она раздражает его своей преданностью, время от времени он требует ключи от её комнаты, чтобы уединиться с женой. Вскоре дочь Николая Ивановича узнает об Ире. Не в силах выдержать дочкину истерику, Николай Иванович прогоняет надоевшую любовницу. Он предлагает ей деньги, но Ира отказывается.

По телефону Ира говорит матери, что живет на даче, но не может приехать за Павликом, потому что размыло дорогу. Во время одного из звонков мать сообщает, что срочно ложится в больницу и оставляет Павлика дома одного. Перезвонив через несколько минут, Ира понимает, что мать не обманула ее: ребенок один дома, у него нет еды. В симферопольском аэропорту Ира продает свой плащ и на коленях умоляет дежурного по аэропорту помочь ей улететь в Москву.

Светлана и Татьяна в отсутствие Иры занимают её дачную комнату. Они настроены решительно, потому что во время дождя их половину совершенно залило и жить там стало невозможно. Сестры снова ссорятся из-за воспитания сыновей. Светлана не хочет, чтобы её Максим вырос хлюпиком и умер так же рано, как его отец. Неожиданно появляется Ира с Павликом. Она рассказывает, что мать положили в больницу с ущемлением грыжи, что Павлик оставался один дома, а ей чудом удалось вылететь из Симферополя. Светлана и Татьяна объявляют Ире, что теперь будут жить в её комнате. К их удивлению, Ира не возражает. Она надеется на помощь сестер: ей больше не на кого рассчитывать. Татьяна заявляет, что теперь они по очереди будут закупать продукты и готовить, а Максиму придется прекратить драться. «Нас теперь двое!» — говорит она Светлане…
Разумеется, пьеса определена автором как «комедия». Разумеется, чеховские три сестры, перенесенные драматургом на современную почву, довольно длительное сценическое время выясняют родственные отношения, права на скудное наследство, страдают от безденежья и бесприютности, не слыша друг друга, маются от одиночества… Разумеется, если у Чехова «четырежды ничего не происходит», то у  Петрушевской  ничего не происходит дважды (пьеса состоит из двух частей), несмотря на все усилия действующих лиц каким-то образом изменить сложившуюся ситуацию. Пользуясь словами из рассказа Л.  Петрушевской  «Маня», «все кончилось совершенно так, как все и предвидели, но все кончилось настолько именно так, настолько точно и безо всяких отклонений, без особенностей, что у всех осталось чувство какой-то незавершенности, какое-то ожидание чего-то большего. Однако ничего большего не произошло». (По словам Л.С.  Петрушевской , однако, расхожее объяснение литературоведами этой пьесы как интерпретации чеховских «Трех сестер» не вполне верно, и это «столь же три сестры, сколь и три мушкетера, три танкиста или три поросенка, просто число 3 удобно. Это натяжки и издержки литературоведения. На самом деле “Три девушки в голубом” как название взято из голливудской кинокомедии “Three girls in blue” в виде контраста, как в свое время “Чинзано”» [из личной переписки].)

Тем не менее, «Три девушки в голубом» вовсе не первая пьеса, использующая средства и приемы, которые можно обозначить как постмодернистские. В более ранней пьесе «Любовь» (1974), например, читатель наверняка отметит ремарку: «Фраза производит действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны» (кстати, как эту шутку интерпретировать режиссеру?!). Символическое раскачивание на качелях над сценой, представляющей квартиру Козловых, главных героинь Нины и Нади в финале «Уроков музыки» (1973) – чем не постмодернистский ход? Не говоря уже о ремарках, которые можно встретить, например, в пьесе «Вставай, Анчутка!» (1977): «А н ч у т к а. Всё, я рассыпаюсь прахом! (Рассыпается прахом.)» (пожалеем режиссера еще раз)…
О становлении своей концептуальной драматургии Л.С.  Петрушевская  вскользь говорит сама опять же в «Девятом томе»: «Мне этот перевод с французского принес режиссер МХАТа Игорь Васильев, увлекавшийся Ионеско и Беккетом и воспитывавший меня на лучших образцах абсурдизма <…>, и там были такие фразы: “над сценой проплывают розовые и голубые глупости”» (Л.С.  Петрушевская : «В оригинале было: “над сценой проплывают розовые и голубые члены”. Речь шла об Арто»). «Странная драматургия» стала для  Петрушевской  исходным пунктом; более того, к поздним пьесам 1990-х годов (триптиху «Темная комната», например), которые разные литературоведы трактуют как окончательное воцарение постмодернистской эстетики в ее драматургии, подобные элементы даже ослабляются.

Вероятно, в который раз в позициях разных теоретиков наблюдается несогласованность в том, какими понятиями оперировать, говоря о постмодернизме как литературном феномене. Энциклопедически, словарно (хотя, может быть, и не менее условно) эти инструменты суть: «мир как хаос и постмодернистская чувствительность, мир как текст и сознание как текст, интертекстуальность, кризис авторитетов и эпистемиологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и пародийный модус повествования, пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), провал коммуникации (или, в более общем плане, – коммуникативная затрудненность), метарассказ» (см. Литературную энциклопедию терминов и понятий).

Если понимать постмодерность театра  Петрушевской  таким образом, то опять же ни о какой эволюции от ранних к поздним пьесам (по степени концентрации или освоенности соответствующих приемов) найти нельзя. Напротив, Л.С.  Петрушевская  негативно относится к явлению «приема» как принципа: «…всегда понимаю и не люблю, когда открыто пользуются приемом – где угодно, в живописи, в театре, в литературе». Вряд ли  Людмилу   Петрушевскую  интересует «мир как текст» – ей, по ее собственным словам, значительно более интересен «произносимый миром текст», и в этом смысле постмодернистская игра с читателем (зрителем) для нее вторична: как объект, так и адресат  Петрушевской  не имеют игрового начала.

Многое из того, что по разным причинам приписывается постмодернизму как методу, в драматургии  Людмилы   Петрушевской  найти можно. Однако ей удается так дозировать, растворять в своих текстах всевозможные тактические ходы, приемы, средства, что они кажутся не имеющими никакого отношения ни к авангарду, ни к постмодернизму, и, не переставая заявлять о себе как об одном из основателей «нового театра»,Петрушевская  продолжает казаться временами настолько реалистически архаичной, что неореалист М. Горький со своей знаменитой фразой: «Эх… испортил песню… дур-рак!» («На дне» – 1902 год!) – кажется в сравнении с ней куда более прогрессивным постмодернистом, в арсенале которого оказываются и ирония (сарказм), и мир как хаос, и кризис авторитетов. А качели Л.  Петрушевской , маячащие над сценой, померкнут в сравнении с роялем, висевшим когда-то над головами декламировавших странные стихи поэтов-футуристов…

Кстати, о кризисе авторитетов. «Предшественников» у Л.  Петрушевской  много, она сама их называет довольно часто – так или иначе: Гоголь, Пушкин, Достоевский, Чехов, Булгаков, Пастернак, Платонов, Зощенко, Хармс… Практически вся русская (и зарубежная: Шекспир, Пруст, Джойс, Беккет, Манн…) классика – и ни разу никого  Петрушевская  не пожелала сбросить с корабля современности. Совершенно не по-постмодернистски она говорит о величии гениев и «счастье чтения». Театр, к которому принадлежит, с удовольствием называет «поствампиловским». Ни кризиса, ни иронии. «Главное для нас – это работать для литературы» – той самой литературы, которую формировали предшественники.

Чем же Л.  Петрушевскую  привлек театр, и в чем секрет ее неповторимой художественной интонации? Каковы ее средства?

Очевидный ответ на подобные вопросы один – язык: «…ни на какой магнитофон это не запишешь никогда, этот язык. Я его собираю, это жемчужина живой настоящей речи, ее непреднамеренный комизм – всю жизнь коплю эти фантастические сцепления слов типа “не играет никакого веса”». Театр дает возможность воспринимать события именно через язык – полилоги героев.

«Высокое косноязычие» (или не высокое)  Петрушевской , конечно, также оправдано традицией (Л.  Петрушевская : «Нет не косноязычных писателей. Косноязычие есть стиль»). От Гоголя, Достоевского, Лескова до Зощенко, Платонова, Вен. Ерофеева разговорный язык не переставал быть объектом самого пристального писательского изучения, и то, что слова в разговоре смешиваются, «образуя нелепицы, которые, однако, всем понятны», и эта речь имеет самостоятельную эстетическую ценность, доказывать не нужно.

Таких примеров в театре  Петрушевской  более чем достаточно. Это и элементы деревенского и городского фольклора (пословицы, поговорки, крылатые фразы, разнообразная идиоматика), и те самые экспонаты лингвистического музея, которые писатель собирает всю жизнь. К слову, если уж говорить о некой творческой эволюции  Людмилы   Петрушевской , то подразумевать под ней надо прежде всего развитие чувства меры в демонстрации упомянутых экспонатов. Логично, когда писатель говорит: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным. Поэтическим, свежим, остроумным и верным». Однако каким бы он ни был настоящим и остроумным, в литературе эксплуатировать его нужно крайне деликатно. Когда в одной из первых пьес («Лестничная клетка»), в контекст стилистически ровного, нейтрального (насколько это возможно у  Петрушевской ) разговора персонажей вдруг врывается реплика: «Ю р а. Тогда надо признаться, что вам это тоже нужно не хуже меня. Мы ведь не притворяемся тут в жмурки?», – в это как-то не верится. В позднейших пьесах подобные нюансы и переходы прописаны значительно тоньше.

Объектом лингвистического анализа у  Петрушевской  стало и арго, условные социальные диалекты стремящихся к некому психологическому обособлению групп: подростков, наркоманов, какой бы то ни было «элиты» (см., например, «Анданте»).

(Конечно, нельзя не назвать здесь и «Лингвистические сказочки», давно используемые практикующими преподавателями-лингвистами в качестве наглядного пособия по грамматике и словообразованию русского языка. Опыт настолько удачный (даже эмоционально), что, например, слово «некузявый, -ая, -ое, -о» очень скоро вошло в молодежный жаргон.)

Есть в театре  Петрушевской  и еще один связанный с языком сюжет – наверное, в самом деле постмодернистский, где есть место и иронии, и пародии. Речь идет о пьесе «Вставай, Анчутка!», где конструируется (с частичным заимствованием у А. Блока) псевдосакральная модель заговоров, которые можно услышать из уст иных деревенских «бабушек-целительниц», бормочущих над больным этот условный национально маркированный текст, представляющий собою смесь христианских молитв, причетов и языческих обрядовых песен. Позднее, в «Песнях восточных славян» опыт якобы фиксации фольклора будет продолжен уже на содержательном уровне, а в данном случае  Людмила   Петрушевская  выступает именно как сочинитель речи старицы-целительницы: «А н ч у т к а. Фуфырь-чуфырь бобырь мозырь. <…> Громы, громницы, девы, девицы, вихри могучие, ветры враждебные, все скрыто, заглажено, чуфырь, бобырь». В этом тексте явно видна авторская ирония, направленная сразу на две цели: на целительное кликушество, в котором слышится этакая барочно-узорчатая, сказочная ритмика, и от которого веет былинной мудрой стариной, – и в то же время на субъект кликушества, бабку Анчутку, в сознание которой естественно влетели наравне со словами «волшебными» слова явно другого лексикона – ненавистного  Петрушевской  соцреализма. В этой связи можно вспомнить подобные опыты (первый из которых – более ранний) Венедикта Ерофеева с его названиями коктейлей в «Москве – Петушках» (1970) и названиями цветов в «Вальпургиевой ночи» (1985): «Мымра краснознаменная», «Пленум придурковатый», «Дважды орденоносная игуменья незамысловатая», «Гром победы, раздавайся» и т. д.

По своей лубочно-диалектной стилистике этот текст  Петрушевской  предвосхищает подобный опыт Татьяны Толстой: роман «Кысь» целиком написан таким же замкнутым, сконструированным, специфичным языком. Кстати, примерно в то же время, когда Т. Толстая создавала свой роман, Л.  Петрушевская  писала «Карамзина (Деревенский дневник)», в котором есть, между прочим, такие слова: «я по телевизору смотрел // люди голые живут/ дома из прутьев// на пеньках// они туда шныряют// едят червей». В данном случае интересно даже не то, что у двух писателей был один источник (в самом общем смысле; еще раньше мотив поедания червей одичавшими интеллигентами встречается, скажем, в антиутопии А. Адамовича), а то, что, в основном творчестве методологически не схожие, они на каком-то этапе решали определенную творческую задачу по одному и тому же алгоритму.

Людмила Петрушевская в пьесе “Мужская зона” обращается к самым радикалистским формам постмодернистского искусства. Как и Сорокин, она избирает своим методом шизоанализ, но в отличие от Сорокина одновременно осуществляет и деконструкцию классических текстов (Шекспира, Пушкина), и деконструкцию имиджей реальных исторических лиц (Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна), создает комедийно-абсурдистский бриколаж.

В заглавие пьесы входит название книги Сергея Довлатова “Зона”, в которой лагерная зона предстает как метафора всего советского общества. И там и там — изоляция от мира, и там и там — отсутствие свободы, и там и там — “режим” и “трудящиеся”, и там и там — насилие над личностью, и там и там — один и тот же язык. Сюжетная коллизия, воссоздаваемая в пьесе Петрушевской, — репетиция спектакля в зоне — также цитатна по отношению к рассказу “Представление”, входящему в книгу “Зона”. “Мужская зона” вбирает в себя закодированное в названии довлатовской книги. Но Петрушевская развертывает именно метафору “зоны”, наделяя ее расширительно-обобщающим культурологическим значением..

Масса языковых формул, ходовых выражений, известных по “лагерной” литературе и фольклору, с легкостью позволяет “опознать” в “зоне” СССР. Однако здесь же пребывают Гитлер, Эйнштейн, в речи которых мелькают обороты, позволяющие “опознать” в “зоне” нацистскую Германию. Это дает основания видеть в “мужской зоне” гибрид двух разновидностей тоталитаризма. Но в тексте пьесы содержится также упоминание о “женской зоне” и — в связи с ней — о Голде Меир. Следовательно, помимо мужской, или тоталитарной, зоны, в мире предполагается наличие и иных. Государства, отгороженные друг от друга тщательно охраняемыми границами, закрытые общества тоже можно рассматривать как “зоны” ( с более мягким или с более жестким “режимом”). Говорят ведь о “зонах влияния”, “пограничных зонах”, “свободных зонах” и т. п. Перекодированный культурный знак “зона” включает в себя все эти значения, но отнюдь не сводится к ним.

Очень и очень напоминает “мужская зона” Петрушевской одно из отделений ада, где царят поистине “лагерные” нравы и порядки, однако есть и своя “культурная часть”. На это намекают и касающееся Гитлера сообщение: “Он у нас вообще-то кипит в котле…”, и пародийная пушкинская цитация в речи Надсмотрщика: “Как будем вечность проводить? Бездарно будем проводить?” (с. 80). Но, хотя лагерь — действительно прижизненный ад, присутствие в пьесе Бетховена и Эйнштейна, которые ада явно не заслуживают, побуждает отказаться от отождествления “мужской зоны” и ада.
В “кабаре” “мужской зоны” для участия в спектакле “Ромео и Джульетта” Шекспира отобраны только знаменитости: Ленин, Гитлер, Бетховен, Эйнштейн. Петрушевская соединяет несоединимое, сводит вместе тех, кто — в представлении большинства — ни по каким параметрам в один ряд не выстраиваются. Свести их возможно только в реальности текста и как “тексты”. Персонажами пьесы и являются не реальные люди, а имиджи Ленина, Гитлера, Бетховена, Эйнштейна, созданные массовой культурой и существующие в качестве устойчивых стереотипов массового сознания.
На “текстовую” природу персонажей-симулякров указывает их гибридно-цитатный язык. Он состоит из кодов исторической, историко-биографической, мемуарной литературы, шекспировских и пушкинских цитации, просторечия и блатного жаргона, подвергаемых пародированию. Именно цитатно-пародийный язык является главным средством деконструкции используемых Петрушевской имиджей исторических лиц. Образы двоятся, троятся, мерцают; в них нет “окончательности”. Деконструкция осуществляется в направлении снижения имиджей, их

абсурдизации и буффонадизации.

Каждый из деконструируемых имиджей соединяет в себе черты реального исторического лица — как они отразились в массовой литературе — и зека-блатного, причем показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли: Гитлер — Кормилицы из трагедии Шекспира “Ромео и Джульетта”, Ленин —Луны, образ которой появляется в речи Ромео, Бетховен — Джульетты, Эйнштейн — Ромео. Так что на самом деле сводит воедино Петрушевская зеков Ленина/Луну, Гитлера/Кормилицу, Бетховена/Джульетту, Эйнштейна/Ромео, действующих по “режиссерскому” указанию Надсмотрщика.

^ Прием бриколажа способствует созданию шизо-абсурдистской, балаганно-буффонадной текстовой реальности. Культурный знак “мужская зона” оказывается в этом контексте олицетворением авторитарной, омассовленной, клишированной культуры, пользующейся примитивно-однозначным языком лжеистины. Противопоставляя этому языку гибридно-цитатное многоязычие, где все языки равноправны, Петрушевская показывает, что ни один из языков в отдельности не несет в себе истины, к ней приближает пародийная деконструкция окаменевшего, замкнутого в самом себе. По-видимому, именно процесс деконструкции получает наименование “кабаре” как обозначение свободной творческой театрализованной игры с культурными кодами и знаками. Истинность/неистинность используемых кодов и знаков обнажает эстетический критерий.
Постмодернистские пьесы Петрушевской и других авторов способствуют обновлению русской драматургии, делают ее богаче и разнообразнее.

Миновала перестройка, прошло лихолетье 1990-х, уже постмодернизм переживает кризис, а Л.С.  Петрушевская  как была писателем уникальным, так и остается

Лидирует на современном этапе постмодернистская проза.

^ Проза  Петрушевской  продолжает ее драматургию в тематическом плане и в использовании художественных приемов. Ее произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости: "Приключения Веры", "История Клариссы", "Дочь Ксени", "Страна", "Кто ответит?", "Мистика", "Гигиена" , "Музыка ада","Надька","Гимн семье","Белые дома","Жизнь это театр","Мост Ватерлоо", «Смотровая площадка» и многие другие.

В 1990 был написан цикл "Песни восточных славян", в 1992 - повесть "Время ночь".

Книга "Дом девушек","По дороге бога Эроса"

Пишет сказки как для взрослых, так и для детей: "Жил-был будильник", "Ну, мама, ну!" - "Сказки, рассказанные детям" (1993); "Маленькая волшебница", "Кукольный роман" (1996), книга сказок "Настоящие сказки"

Она живописец бытового ада. Так уж устроена.Какой-то осколок кривого зеркала залетел ей в глаз в пору молодости, да так и остался .О чём бы ни писала Людмила Петрушевская, она живописует человеческий ад,_трудно привязать это к критике советской действительности. Во-первых, вся нынешняя ее постперестроечная проза демонстрирует читателю уже новых монстров, да таких, что в советской жизни ею и не замечались. Во-вторых, так уж устроен ее талант, что окажись она американкой, пишущей о жизни тамошних богатеев, такие бы несчастные судьбы выявились, такие бы злобные хари проявились, что сразу бы оказалась в лидерах «грязного реализма».

Впрочем, приглядитесь ко многим героям советской прозы Петрушевской. Как правило, это кандидаты или доктора наук, жены замминистров, музыканты, инженеры. Отнюдь не изгои. Так называемый средний класс. Но они несчастны, потому что в прозе Людмилы Петрушевской нет, и не может быть счастливых людей. На нее легко писать пародии. Скажем: «Красная шапочка» в изображении Петрушевской. Или «Иван-царевич и серый волк»…

Скажем так, это мироощущение сломанной, сдавшейся, несчастной женщины. И даже, если вдруг эту несчастную судьба вынесет к сияющим вершинам, сделает лауреаткой многих премий, престижным автором престижных издательств, она и на этих вершинах не перестанет быть той же самой тоскливой неудачницей, которой от роду «недодано».

Ее беда в том, что она катастрофически не любит человека, включая, очевидно, самое себя. Она не показывает дно жизни, какие-нибудь притоны или ночлежки. Она в каждом человеке ищет его грязное дно, в каждой квартире ищет притон. Как философия: человек изначально несчастлив, и ничего нельзя с этим поделать. Человек с нормальным мироощущением не может долго читать прозу Петрушевской. Во-вторых, не поверит ни ей, ни ее героиням. Во- вторых, ему надоест однообразие сюжетов, ибо бытовой ад, особенно бытовой женский ад однообразен. Аборты, брошенные мужья, брошенные дети, брошенные родители, брошенные любовницы. Заброшенность гуляет по её прозе.

Приглядевшись внимательнее, замечаешь, что случай с Петрушевской типичен. Таково ныне мироощущение многих и многих женщин. Комплекс недоданности и зависти к окружающим, а отсюда и злость, стервозность, истеричность. Конечно же, это разновидность чисто женской прозы. Но не сюсюкающей, розовой, сентиментальной, как новые прокладки с крылышками, а стервозноистеричной, ненавидящей существование мужчины, но ненавидящей и свою зависимость от него. Не случайно
  1   2   3   4   5

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconДиректор общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы
Муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №65 с углубленным изучением английского языка ворошиловского...

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПриказ №133 от 02. 04. 2010 образовательная программа муниципального...
Муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №1

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconДоклад Муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной...
...

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПриказ №7 от 12. 01. 2012 г. Положение о системе оплаты труда и стимулировании...
Председатель Совета муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПубличный доклад муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения...
Настоящий Публичный доклад муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №12 адресован...

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПрограмма государственного бюджетного общеобразовательного учреждения...
Государственного бюджетного общеобразовательного учреждения самарской области средней общеобразовательной школы №1 «ОЦ» п г т. Стройкерамика...

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПубличный отчетный доклад муниципального бюджетного общеобразовательного...
Публичный отчетный доклад муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №3 ст. Фастовецкой...

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПедагогической деятельности учителя географии
Муниципального казённого общеобразовательного учреждения Знаменской средней общеобразовательной школы

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconПубличный отчетный доклад муниципального общеобразовательного учреждения...
Публичный отчетный доклад муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №3 ст. Фастовецкой муниципального...

«Постмодернизм как литературный феномен творчества Л. Петрушевской» Истратовой С. Г., учителя русского языка и литературы муниципального общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №16 г. Электрогорска Московской области iconОтчёт о самообследвании муниципального бюджетного общеобразовательного...
Муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения средней общеобразовательной школы №2



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница