Основы философской герменевтики




НазваниеОсновы философской герменевтики
страница16/54
Дата публикации14.07.2013
Размер9.77 Mb.
ТипКнига
lit-yaz.ru > Философия > Книга
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   54

^ Ь) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ОККАЗИОНАЛЬНОГО И ДЕКОРАТИВНОГО

Если исходить из того, что произведение искусства не следует понимать с позиций «эстетического сознания», то ряд явлений, занимающих в эстетике Нового времени маргинальную позицию, утрачивает свою проблематичность; при этом они даже продвигаются в центр «эстетической» постановки вопроса, если она не обужена искусственно.

Я имею в виду такие феномены, как портрет, стихот-

191

ворное носвящевше или даже намек в современной комедии. Эстетические понятия портрета, стихотворного посвя-щения, намека, разумеется, сами образованы с позиций эстетического сознания. Общее для этих феноменов состоит в том, что для эстетического сознания они обладают окказиональным характером. Окказиональность означает, что значение, содержательно вырастая из случая, по поводу которого оно мыслилось, содержит больше, нежели без этого случая ' . Так, портрет содержит указание на представленного, в которое он, однако, не укладывается; это указание подразумевается самим представлением и выразительно характеризует его именно как портрет.

При этом решающее значение имеет то, что отмеченная окказиональность заложена в самой концепции произведения, а не только навязывается ему интерпретаторами. Именно поэтому такие художественные формы, как портрет, для которого это констатируется, не находят подобающего им места в эстетике, основанной на понятии переживания. Портрет в своем собственном изобразительном содержании отмечен связью с прообразом. Тем самым подразумевается не только то, что изображение фактически написано с этого прообраза, но и то, что оно именно его имеет в виду.

Это отчетливо проявляется в различии с моделью, которую художник использует, например, для жанровой картины или для фигурной композиции. В портрете представлена индивидуальность того, с кого он написан. Если же, напротив, в картине модель производит впечатление индивидуальности, например, как интересный тип, схваченный кистью художника, то это недостаток картины, потому что в таком случае в ней видят уже не то, что представляет художник, а фрагмент непереработанного материала. Так, смысл фигурной композиции разрушается, если, например, в ней опознают известную модель данного художника. Ибо модель — это схема, которая должна исчезнуть. Указание на прообраз, служивший художнику, в картине должно заглохнуть.

Именно это и называется «моделью»: нечто, благодаря чему то, что само не обладает наглядностью, получает ее; такова, например, модель проектируемого дома или модель атома. Модель художника не мыслится в своей самостоятельности. Она только используется для ношения одежд или для наглядности жестов — как наряженная кукла. Напротив, представленный на портрете пребывает настолько сам по себе, что не производит впечатление наряженного, даже если роскошный костюм, который он носит,

192

привлекает к себе внимание — ведь эта роскошь принадлежит ему самому. Он таков, каков он для других |6. Традиционная для биографического и источниковедческого исторического литературоведения интерпретация поэтического произведения, основанная на заложенных в нем переживаниях или источниках, зачастую занимается тем, чем занималось бы искусствоведение, если бы исследовало произведения художника, обращая внимание исключительно на его модели.

Различие модели и портрета помогает понять, что в данном случае означает окказиональность. Окказиональность в подразумеваемом здесь смысле однозначно заложена в самом замысле произведения в отличие от всего того, что можно наблюдать в произведении и вывести из него независимо от замысла или в противоречии с ним. Портрет должен пониматься как портрет даже в том случае, когда связь с прообразом почти подавлена собственным изобразительным содержанием картины. Это особенно четко видно в тех картинах, которые вовсе не являются портретами, но тем не менее, как говорится, обладают портретными чертами. Они также дают повод спрашивать о прообразе, который узнаваем в картине и тем самым представляет собой нечто большее, нежели просто модель, просто исчезающую схему. Точно так же обстоит дело с литературными произведениями, в которых могут создаваться литературные портреты, но такие, что эти романы все же не подпадут под обвинение в псевдохудожественной скандальности '7.

Граница, которая таким образом разделяет окказионально задуманный намек от общего хроникально-документального содержания произведения, может быть сколь угодно размытой и зачастую спорной, однако здесь важно в основном то, принимает ли читатель замысел произведения или же просто рассматривает его как исторический документ, источник информации. Историк повсюду, даже вопреки замыслу произведения, будет выискивать указания, способные сообщить ему что-либо о прошлом. В то же время в произведениях искусства он всюду будет выискивать модели, то есть следовать указаниям на время, вплетенным в произведение, даже если для современного наблюдателя они неопознаваемы и не привносят ничего в общий смысл. Это не является окказиональностью в том смысле, который здесь имеется в виду, разве что в том случае, когда в замысел самого произведения входят указания на определенный прообраз. Тогда ответ на вопрос, содержит ли произведение подобные окказиональные мо-

193

менты, не зависит от произвольного решения наблюдателя. Портрет — это портрет, и он не становится таковым лишь благодаря тем и для тех, кто узнает изображенного. Хотя указание на прообраз заложено в самом произведении, тем не менее правильно называть его окказиональным, так как сам портрет говорит не о том, кто такой изображенный, а лишь о том, что это определенный индивид, а не тип. О том, кто он такой, можно только «узнать», если изображенный нам знаком, и только знать, если об этом говорит подпись или имеется дополнительная информация. В любом случае в самом портрете заложено «невыкупленное», но в основе своей «выкупаемое» указание, входящее в его значение. Эта окказиональность вне зависимости от степени ее «выкупаемости» относится к принципиально значимому содержанию «картины».

Это можно узнать потому, что портрет любому предстает портретом; что же касается типа изображения персонажа в фигурной композиции, то оно предстает лишь портретообразным; это справедливо даже в том случае, когда изображенный неизвестен. Но тогда нечто в картине недоступно наблюдателю, а именно то, что относится к поводу, к случайности. Однако это не значит, что данное недоступное просто отсутствует; его присутствие даже полностью однозначно. Нечто подобное справедливо и в отношении некоторых поэтических явлений. Гимны Пин-дара, комедия, всегда критикующая свое время, а также такие литературизованные конструкции, как оды и сатиры Горация, но своей природе окказиональны. В подобных произведениях искусства окказиональное перешло в непреходящее содержание таким образом, что даже, будучи непонятным и непонятым, оно входит в смысл целого. Реальный исторический повод, который может привнести интерпретатор, для произведения в целом лишь вторичен. В смысловой структуре он выполняет роль знака на нотном стане, указывающего тональность, которая заложена в самом произведении.

Следует признать, что то, что мы здесь называем окказиональностью, ни в коем случае не уменьшает художественности замысла и художественной однозначности таких произведений, так как то, что представляется эстетической субъективности «прорывом времени в игру» [см. Экскурс II, с. 571 и ел.], а в эпоху искусства переживания казалось пренебрежением к эстетическому значению произведения, на самом деле лишь субъективный рефлекс того онтологического отношения, которым мы занимались выше. Произведение искусства настолько об-

194

разует единство с тем, на что указывает, что обогащает его бытие как бы новым бытийным процессом. Закрепленность в изображении, обращенность поэтического произведения, конечная цель намека со сцены — это не побочные обстоятельства, далекие от сути, а представления самой этой сути. То, что мы выше в обобщенном виде говорили о бытийной валентности изображения, также включает в себя окказиональные моменты. Так, момент окказиональности, встречающийся в названных явлениях, предстает как особый случай общего отношения, присущего бытию произведения искусства: в «случайности» становления представления познается постоянное определение его значения.

Наиболее отчетливым образом это проявляется в исполнительских искусствах, в первую очередь — на сцене и в музыке, которые формально ориентированы на предоставившийся случай и осуществляются только благодаря этому найденному случаю.

Поэтому сцена — это примечательного характера политическое учреждение, так как все, что заложено в пьесе, выявляется только в постановке, когда очевидно, на что пьеса намекает и какой отклик пробуждает. Никто не знает заранее, что будет «принято», а что как бы прозвучит в пустоту. Любая постановка — это событие, но не такого рода, чтобы оно противопоставляло свое собственное тому, что есть в литературном произведении или оттесняло его,— это само произведение, осуществленное в событии постановки. По своей сущности OEIO обладает «окказиональностью» такого рода, что случай постановки дает ему возможность заговорить и позволяет выйти наружу всему, что в нем есть. Режиссер, осуществляющий постановку, демонстрирует свое умение тем, что знает, как использовать случай. Но вместе с тем он действует по указанию автора, все произведение которого — это руководство к постановке. С особой очевидностью сказанное прило-жимо к музыкальному произведению, так как партитура -это действительно всего лишь указание. Эстетическое различение вполне могло соразмерять исполнение музыки с внутренним, вычитываемым из партитуры образом звучания, но никто не усомнится в том, что слушать музыку — не значит читать.

Следовательно, сущность драматического или музыкального произведения включает в себя то, что их исполнение изменяется и должно изменяться в зависимости от времени и обстоятельств. Следует понять, что со всеми необходимыми поправками то же самое справедливо и для

195

статуарных искусств. В случае с ними также не бывает, чтобы произведение оставалось «в себе», а его воздействие было то тем, то другим; именно само произведение искусства по-иному представляется каждый раз в зависимости от изменяющихся условий. Современный наблюдатель не только видит по-иному, но и видит иное. Стоит лишь вспомнить, как представление о бледном мраморе античности со времен Ренессанса завладело нашими вкусами, а также создало устойчивую позицию, или какое отражение классицистского восприятия на романтическом Севере предлагает нам пуристская духовность готических соборов.

Но основным следует считать то, что и специфически окказиональные формы искусства, например парабаза в античной комедии или карикатура при политической борьбе, которые направлены на совершенно определенный «случай», и, наконец, портрет,— это формальные разновидности общей окказиональности, свойственной произведению искусства благодаря тому, что оно как бы заново определяется от случая к случаю. Даже единократная определенность, создающая окказиональный момент произведения искусства в данном случае в более узком смысле, включаясь в бытие произведения, включается и в его всеобщность, придающую ему способность к получению нового заполнения, так что хотя однократность его соотнесенности с определенным случаем остается как бы невостребованной, но такая невостребованная соотнесенность все же присутствует в самом произведении и может оказаться действенной. В этом отношении даже портрет независим от однократности своей соотнесенности с первообразом и, выходя за пределы этой соотнесенности, одновременно сохраняет ее в себе.

В случае портрета общая сущностная концепция живописи предстает лишь заостренной. Каждое произведение живописи — это прирост бытия и подлежит сущностному определению как репрезентация, как становление представления. В особенном случае портрета эта репрезентация получает личностный смысл, поскольку здесь репрезентативно представляется индивидуальность. Это означает, что изображенный сам представляет себя на портрете ' и им репрезентируется. Изображение — это не только изображение и тем более не только отображение, оно имеет отношение к присутствию или к памяти о присутствии изображенного. Это и составляет его собственную сущность. В этой мере случай портрета — это особый случай общей бытийной валентности, которую мы

196

приписали изображению как таковому. То, что в нем обретает бытие, не содержалось уже в том, что видели в отображенном его знакомые; настоящими ценителями портрета никогда не бывают близкие и тем более сам представленный на портрете, так как портрет вовсе не задается целью передать представляемую им индивидуальность такой, какой она существует в глазах того или иного из близких. Скорее портрет по необходимости показывает идеализацию, которая может отделяться от репрезентируемого бесконечно тонкими градациями различия. Такая идеализация ничего не меняет в том, что на портрете представлен индивид, а не тип, в какой бы сильной степени индивидуальность, с которой портрет писался, ни была освобождена в изображении от всего случайного и частного в пользу существенных черт своего адекватного представления.

Произведения изобразительного искусства, являющиеся религиозными или светскими памятниками, свидетельствуют об общей бытийной валентности изображения еще более четко, нежели интимный портрет, ибо на ней основывается их общественная функция. Памятник фиксирует то, что в нем представлено, специфическим образом, совершенно очевидно не идентичным со способом эстетического сознания [см. с. 130 и ел.]. Его жизнь поддерживается не одной только автономной способностью изображения что-то сообщать; этому учит нас уже тот факт, что в той же функции может выступать и нечто отличное от изображения, например символы или надписи. Предпосылкой всегда -служит известность того, напоминать о чем призван памятник как о его потенциальном наличии. Так, фигуры богов, изображение короля, памятник предполагают, что боги, король, герой или событие типа победы или заключения мира уже обладают для всех определенным значением наличия. Тем самым представляющее их изображение делает то же, что и, например, надпись: фиксирует их в этом уже определенном значении. Тем не менее, если это — произведение искусства, то оно не только привносит нечто свое в это предпосылаемое значение, но и способно говорить «от своего лица», тем самым будучи независимым от содержания предварительного знания.

То, что является изображением, вопреки всякому эстетическому различению остается манифестацией того, что представляет, даже если последнее обладает способностью проявляться благодаря автономной выразимости. Это неоспоримо в случае с культовыми изображениями. Но разли-

197

чие сакрального и светского в самом произведении искусства относительно. Даже индивидуальный портрет, если он является произведением искусства, участвует в таинственном излучении бытия, исходящем из бытийного ранга того, кто изображается.

Проиллюстрируем это примером: Юсти |& однажды прекрасно назвал сдачу Бреды у Веласкеса «милитаристским причастием». Тем самым он хотел сказать, что это не групповой портрет и не просто историческая картина. Здесь в изображении зафиксирован не только торжественный процесс как таковой, скорее торжественность этой церемонии потому так изображена, что живописность свойственна ей самой и осуществляется она как причащение. Существует нечто, жаждущее быть изображенным и достойное этого, и по сути своей оно как бы осуществляется лишь тогда, когда представлено в изображении.

Не случайно при необходимости восстановить бытийный ранг произведений изящного искусства перед лицом эстетического нивелирования на помощь приходят религиозные понятия.

При этом абсолютно закономерно выявляется при наших предпосылках относительность противопоставления сакрального и светского. Достаточно лишь вспомнить значение и историю понятия светскости: светское повергается перед святыней. Понятие светского, непосвященного (профана) и производное понятие профанации, следовательно, всегда предполагает наличие священного. На деле противопоставление светского (профанического) и сакрального могло быть в античном мире, откуда оно происходит, только относительным, так как вся жизненная сфера была сакрально организованной и этим определялась. Светскость в строгом смысле слова можно понять только с позиций христианства, так как только в Новом завете мир освобождается от демонов таким образом, что остается место для последовательного противопоставления светского и религиозного. Провозвещение спасения церковью означает, что мир — всего только «этот мир». Одновременно с этим особенность такого призыва создает напряженность между церковью и государством, которая предопределила конец античного мира, и тем самым понятие светскости обрело собственную актуальность. Как известно, напряженность между церковью и государством господствует во всей истории средневековья. Спиритуалистическое углубление идеи Церкви Христовой освободило наконец мирское государство. Всемирно-историческое значение позднего средневековья состоит в том, что таким

198

образом был создан светский мир, в котором понятие профана приобрело тот расширительный оттенок, который свойствен ему в Новое время . Но это ничего не меняет в том отношении, что светскость продолжает оставаться сакрально-правовым понятием и может определяться только с точки зрения священного. Законченная, совер-
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   54

Похожие:

Основы философской герменевтики iconОсновные исторические периоды развития русской философской мысли
Формирование философской и социальной мысли в произведениях: «Повести временных лет», «Слово о законе и благодати» (11век)

Основы философской герменевтики iconПлан-конспект урока литературы в 11 классе традиции и новаторство философской лирики
Цель урока. Познакомить учащихся с особенностями философской лирики Твардовского

Основы философской герменевтики iconОнтология и теория познания
Учебно-методическое пособие предназначено для студентов философско-теологического факультета, обучающихся по специальности «Философия»....

Основы философской герменевтики iconТема: Философская лирика Ф. И. Тютчева. «О, смертной мысли водомёт». Цели
Цели: знакомство учащихся с особенностями философской лирики Тютчева; развитие навыков анализа философской лирики; пробуждение интереса...

Основы философской герменевтики iconЗадачи урока: познакомить студентов с ключевыми мотивами философской...
Мы рассмотрим одну, небольшую, но центральную тему в философской лирике Тютчева: мир, окружающий человека, и мир, скрытый в человеческой...

Основы философской герменевтики iconБизнес-планирование. Под ред. В. М. Попова и С. И. Ляпунова. М.:...
Биглова, А. А., Чанышева, В. А. Основы организации бизнеса. Методические указания к практическим занятиям по курсам «Основы бизнеса»...

Основы философской герменевтики iconКафедра информационных технологий Краткая инструкция
На экзамены выносятся три вопроса по разным базовым областям специальности: основы информационных технологий (теория систем, дискретная...

Основы философской герменевтики iconРабочая программа по модулю «Основы светской этики»
«Основы светской этики» из курса «Основы религиозных культур и светской этики» составлена и в соответствии с требованиями Федерального...

Основы философской герменевтики iconТема: М. Ю. Лермонтов. Глубина философской проблематики и драматизм...
Тема: М. Ю. Лермонтов. Глубина философской проблематики и драматизм звучания лирики. "Молитва"

Основы философской герменевтики iconЛекция основы си++ 7
Б73 Основы программирования на языке Си++: Для студентов физико-математических факультетов педагогических институтов. Коломна: кгпи,...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница