Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства




НазваниеВиктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства
страница12/19
Дата публикации29.07.2014
Размер3.63 Mb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Философия > Документы
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19
Глава шестая

^ ИЗ СВЕЖИХ ВОСПОМИНАНИЙ

В 1975 году в Дрездене проходил семинар теоретиков и практиков телевидения. Речь шла о конфликтах в многосерийном телефильме. Мы привезли свои доклады и фильмы, хозяева — свои. Дискуссии строились на сравнениях: а вот у нас, а вот у вас. Взгляду со сто­роны, естественно, сначала открывалось общее, индивидуальное — потом.

Мы показали, например, «Свою землю» Петра Тодоровского, по нашим представлениям, резковатую, трезвую картину о деревне. После вежливых похвал профессиональным достоинствам послы­шались осторожные уточнения: не чересчур ли много поэзии в филь­ме на такую тему? Что, если б поумерить завораживающие пей-


164

зажи, но добавить деловитой прозы, прямого социального анализа причин, отчего так неблагополучно живется героям?..

Нам показали многосерийное полотно «Немного ближе к обла­кам», и мы ахнули с первых кадров: отец, добрый, но безвольный алкоголик, мать, убежавшая на курорт с молодым, много моложе ее, официантом, пятнадцатилетняя героиня, идущая в цех, чтобы воспитать восьмилетнего брата... Наш экран не привык к такой смач­ности, к плотности будничных примет житейского несчастья. Но фильм продолжался, неблагополучие понемногу рассасывалось, кол­лектив дородных и отзывчивых ткачих перевоспитал запутавшуюся девушку. И вот появился молодой бригадир-строитель, такой хоро­ший, примерно-сознательный. В решающую минуту он робко выни­мает из кармана два обручальных кольца. Вопрос лишь в том, со­гласится ли она ждать, пока он отслужит в армии,— не обычный полагающийся срок, а удвоенный, как оно и пристало сознательно­му индивиду.

Сменяли друг друга выступающие, переводчики. Мы спорили, со­глашались, не соглашались, начинали лучше понимать самих себя. И вновь и вновь с очевидностью убеждались, что каждая делегация находит свой взгляд на мир нормальным, естественным, очевид­ным и только с большим усилием может понять иную точку зрения. Он, этот естественный взгляд, как выяснилось, был одним из десят- ков, сотен возможных. И своим становился оттого, что был при­вычнее остальных.

Главой нашей делегации в Дрездене был Марлен Мартынович

Хуциев. Собирая материалы для книги об этом большом художнике,

я исподволь следил за каждым его словом, жестом. Он был мягок,

сдержан, ироничен, но и в иронии этой тоже прежде всего сдержан.

По утрам, как бы поздно мы ни разошлись накануне, на его столике оказывалась страничка с несколькими строчками — новая мысль, сценка, эпизод к трехсерийному «Пушкину» (писался сценарий уже много лет, и конца этой работе, кажется, не предвиделось). Он так и смотрел сейчас вокруг себя — глазами этого замысла, надол­го подчинившего его себе. Съемки пока и не планировались, а он уже находил приемы монтажа, ритм движения камеры, наивыигрышное соседство эпизодов. Он был наглядной иллюстрацией к иду-

165

щей от профессора А.Узнадзе концепции психологической «уста­новки», фундаментального элемента в картине воспринимаемого мира, или для учения А.Ухтомского о «доминанте» как факторе поведения. «Наши доминанты стоят между нами и реальностью,— писал А. Ухтомский.— Общий колорит, под которым рисуется нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяется тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами. Спокойному и очень уравновешен­ному кабинетному ученому, вполне удовлетворенному в своей изоли­рованности, мир рисуется как спокойное гармоническое течение или, еще лучше, как кристалл в его бесконечном покое, а люди, вероятно, надоедливыми и несведущими хлопотунами, которые су­ществуют для того, чтобы нарушать этот вожделенный покой. Делец, все равно — научный или биржевой, заранее видит в мире и истории всего лишь специально предоставленную среду для операций... Уче­ный схоластического склада, который никак не может вырваться из однажды навязанных ему теорий, кстати или некстати будет совать свою излюбленную точку зрения и искажать ею живые факты в их конкретном значении» '.

То, что я узнавал о задуманных и нереализованных работах Хуциева, тоже выдавало его «излюбленную точку зрения». Он оста­вался собой даже в самых странных сюжетах — например, в эксцен­трической комедии о человеке, попадающем в разные века, в пред­полагавшейся одно время экранизации «Девяносто третьего», в смешной и грустной киноповести о тбилисских школьниках послед­них военных лет... И когда возникал разговор об экранных новинках коллег, и тут при широте его взгляда, при осторожности критических слов ведущим все-таки было это — поиск в чужом опыте отголоска того, чем занят сам. Об операторе вдруг проскальзывала фраза, что он интереснейшим образом умеет снять старые, антикварные вещи, о композиторе — что у него сильна стилизаторская жилка. И тут же, невольно выдавая себя, он принимался расспрашивать, где можно познакомиться с прокофьевскими набросками к «Евгению Онегину» у Таирова.

В юности Хуциев не мечтал о кино. Рисовал, лепил, устраивал спектакли на балконе для всего двора, даже пел на разные голоса. Никаких кружков, курсов, никакой систематической учебы искус-

166

ству. Поступая после школы в художественное училище, с удивле­нием обнаружил на экзамене, что краски можно смешивать не толь­ко на холсте, но и на специальной дощечке-палитре. Провалился. Родственники отвели на киностудию, в бутафорский цех. Щуплый, с худыми, длинными руками подросток в больших очках стал гото­вить макеты для комбинированных съемок.

Откуда только не приходят в кино! Прирожденный талант кине­матографического мышления может выказать себя с ранних лет в какой-нибудь пограничной области, скульптуре или фотографии, на драматической сцене или в балете, в замечательных рисунках или в смешном передразнивании знакомых. А может и не выказать себя ровно ничем. В особенности если он гармоничен, естествен, боится броского, показного, чрезмерного. Тогда нужны особые обстоя­тельства, чуть ли не детективное стечение их, чтобы владелец незау­рядного дара обнаружил его в себе.

В размышлениях Хуциева о фильмах иногда мелькает слово «натуральность». Ее, эту черту экранного зрелища, он понимает довольно необычно. В прославленном некогда фильме Де Сантиса «Рим, 11 часов» ее нет, зато она есть в «Неаполе, городе миллионе­ров» Эдуардо Де Филиппо, хотя первая картина — изобретательная стилизация под голый репортаж (куда уж, казалось бы, натураль­нее!), а вторая — переработка театральной пьесы, с явным ощуще­нием временных разрывов, на манер антрактов. В «Ватерлоо», кос­тюмном фильме об отдаленной эпохе, Хуциев отмечает эпизод последних минут перед битвой: император объезжает полки, коман­ды и приветствия слышны приглушенно, восходит солнце, поблески­вают сабли, штыки... Какая натуральность!

В его «натуральность», как я начинаю догадываться, входит и явное преувеличение, гротеск, утрировка, только по каким-то осо­бым принципам. Эксцентрические сюжеты осеняют его на каждом шагу. С полной серьезностью он уверяет, что хочет поставить опе­ретту, оперу. Условность, нежизнеподобность жанра, таким образом, не противоречат «натуральности», и в этих правилах игры можно, оказывается, наблюдать верность персонажа самому себе — такому, каким он открылся автору.

167
В каждом фильме Хуциева упоминается о войне, и ни разу она не показана прямо, только в прологе-заставке к телевизионной картине «Был месяц май», да и то как бы чужими словами — хроникальными кадрами уличных боев в Берлине. Прологу, «тому, что было», в финале придана антитеза — «то, что есть»; паломничество к местам давних боев, к памятникам павшим, к концлагерям, превращенным в музеи. Это две мачты высокого вольтажа — между ними, в поле напряжения, работает авторская мысль, вызывая из прошлого кар­тины, увиденные нынешним взглядом. Не отношения рамки и живо­писного полотна — соседство разных повествовательных принципов, взаимно друг к другу тяготеющих и друг на друга оглядывающихся.

Включение хроникальных кадров в ткань игрового кино встречает­ся в телевидении даже чаще, чем в кинематографе. Но всегда ли оправдывает себя? Помню, в приключенческом «Сердце Бонивура» каждой серии был предпослан хроникальный рефрен: Красная пло­щадь в наши дни, знамена и лозунги, торжественное молчание шеренг, голос Левитана, зачитывающего имена героически погиб­ших комсомольцев... Но только кончался пролог, как мы из совре­менности переносились во Владивосток 1922 года, к экзотическим нравам, к дерзким налетам, к поразительно удачным побегам, к таинственной бандитской шайке «Три туза», представителями кото­рой объявляют себя в целях конспирации большевики-подпольщи­ки. С первого появления на экране Виталия Бонивура в облике Л.Прыгунова становилось ясно, что перед нами не исследование истории художественными средствами, а то возможности увлека­тельное беллетристическое изложение фактов реальной биогра­фии.

Такая художественная ткань не перекликается с таким проло­гом. Возникает ощущение щита, прикрытия, застенчивости создате­лей картины перед открытой «игрой», перед принципами авантюрного повествования. Прочитывается желание подстраховать­ся, попытка лишний раз подчеркнуть важность темы, пусть и решен­ной по заемным образцам. Здесь хроника и игровой материал базируются на разной «натуральности».

Сценарист Г. Бакланов и режиссер М. Хуциев переходят от доку­мента к вымыслу, как от общего взгляда к постепенному укрупне-

168

нию. От истории мы идем к человеку, который эту историю делал, чтобы потом, постепенно отступая, увидеть снова историю, только современную, проверяющую то, что было, на крепость. В сопостав­лении с двумя временными пластами человеческое в человеке рас­сматривается как самая главная данность. Мимолетности, на которые так зорок Хуциев, зачисленный в адепты «потока жизни», оказыва­ются достаточно богаты, чтобы рассмотреть в них вечное, исконное, первопричинное даже по отношению к истории.

Такая «натуральность», по видимости опирающаяся на фиксацию, на протокол, на то, чтобы показать вещи такими, какие они встре­чаются в повседневности, неизбежно предполагает сдвиг, смещение повседневного усилием творческого взгляда. Тут-то автор и рассчи­тывает на поддержку, на ответное усилие со стороны тонкого, все схватывающего и доброжелательно настроенного зрителя.

Сколько было написано об «открытой» структуре сюжетов Хуцие­ва, когда любая данность жизненного контекста становится вдруг драматургической величиной, не уступающей в эту минуту иным прочим! Сегодня структуре фильма «Мне 20 лет», наверное, ближе всего окажется телевизионная программа: улицы, квартиры, выстав­ки-музеи, выступления поэтов, демонстрации, рабочие места, места отдыха... А герой и героиня — что-то вроде ведущих, вместе с ко­торыми мы обходим эту широкую панораму нашей жизни начала шестидесятых. И жизнь наша при этом берется не как равнодушная природа, в сумме эмпирических подробностей. Она исподволь, в каждой детали, подрывает на экране свое жизнеподобие, «самоти-пизируясь» и «самопоэтизируясь»,— если только слово «само» не скрадывает усилий художника.

В хорошей статье серьезного критика о Шукшине Хуциева задело замечание, что в «Двух Федорах», мол, Василий Макарович пре­красно присутствует на экране собственной персоной — этого доста­точно для фильма. Между тем сколько было положено труда со стороны режиссера и исполнителя, чтобы Шукшин не был самим собою, а предстал вот этим, из тех времен, самым-самым натураль­ным... Ибо естественность на экране никогда не возникает сама собой. Она — результат, цель, которой нелегко достигнуть. Ка­жется, чего уж проще: поставил камеру в настоящей квартире, за-

169

снял все самое настоящее — готово! Только на экране окажется полная неправда, плоская, серая, невыразительная схема.

О «Сладкой жизни» тоже писали, что она — «хроника» и вместе с тем — своеобразный дантов ад, а Марчелло, главный герой,— гид, Вергилий, проводящий зрителя из одного круга в другой. Природа кинематографического ада, значит, двуедина: он и протокол, и гро­теск, и «ворох аргументов для доказательства очевидной мысли о разложении буржуазной верхушки»2, и карикатура, «всегда предпо­лагающая моральное суждение о вещах» 3.

— Марлен Мартынович! — сказал я.— Вы меня, конечно, не по­мните, а ведь мне довелось присутствовать при вашей беседе с Феллини в 1963 году.

Он напрягся, прищурился, но даже с его фантастической памятью... Двенадцать лет прошло, и каких лет!

Я только что кончил институт и делал первые шаги в журналисти­ке. Шел Международный кинофестиваль. В вестибюле гостиницы «Москва» были расставлены рекламные щиты зарубежных фирм с крупными, красочными кадрами из фильмов. За стойкой пресс-центра в окошечки под номерами уже разложили многоязыкий бюллетень последней пресс-конференции. Одни делегаты м гости отправлялись «а прогулку по Москве, другие возвращались с прогу­лок и вели сосредоточенные беседы с журналистами. Все это я видел мельком, боковым зрением, потому что не отрывал глаз от двери. Но Феллини все не было.

Когда-то давным-давно нам, студентам, показали фильм «Бездель­ники». Во вступительном слове было отмечено, что «Бездельники», или «Трутни», или буквально — «Телята»,— первая самостоятельная работа того самого режиссера, который впоследствии поставил на­шумевшую «Дорогу». Мы так и смотрели «Бездельников» — как дебют, почти что пробу пера. Достоинства фильма при таком под­ходе выглядели случайными. Шестеро ребят, сравнительно немоло­дых, бредят вечерами по городу, устало болтают бог знает о чем, стремятся куда-то вырваться, но только на словах. На деле же их все больше засасывает пошлость скучной «провинциальной жизни.

170

I

Уезжает один Моральдо. Уезжает плача. И напоследок ему машет рукой только подросток, работающий на железной дороге. Он уез­жает, а друзья его спокойно спят в своих постелях. Кровати их поочередно разворачиваются перед нами, как будто стен не суще­ствует, и поезд Моральдо набирает скорость прямо мимо них.

  • Это все-таки странно,— сказал мне сокурсник, когда мы воз­
    вращались в метро.— Согласись, что это странно. Вся картина — в
    жизнеподобных, добротно реалистических красках. И вдруг такой
    экспрессионистический ход.

  • Да, странно,— сказал я.— Но картина вообще-то очень любо­пытная...

На том мы и сошлись, что картина любопытная, но со странно­стями.

Среди ночи я вдруг проснулся. Фильм проявлялся во мне, как фотографическая карточка в проявителе. Уже занимался рассвет. Мои друзья мирно посапывали, как те приятели Моральдо, мимо которых провез его поезд с помощью режиссера. Взяв карандаш и листок бумаги, я вышел в коридор. Здесь, у подоконника, я соста­вил план «Бездельников».

Горький подростком рассматривал на просвет страницы «Простого сердца», чтобы понять, где, каким образом прячется в них чаро­дейская сила повести? Другой случай из жизни: моя одноклассница, работая над домашним сочинением на тему «Любимый герой», при­несла, к удивлению учительницы, тетрадку с подробным пересказом фильма «Подвиг разведчика». Раньше — книги, сейчас все чаще — фильмы, телепостановки становятся для нас частицей нашего духов­ного опыта, спорят по силе впечатления с самой нашей жизнью, и это действительно так странно, что впору рассматривать на про­свет каждую строку, каждый кадрик, чтобы понять, как оно творится, это волшебство.

В самом деле — как?

Конечно, мы сами «оживляем» слова или кадры, вкладываем в них тот, потрясший нас смысл. И, стало быть, без большого преувеличе­ния можно сказать, что существует столько «Бездельников» — да и столько Феллини,— сколько существует зрителей. Но все-таки что-то задевает нас больше, что-то меньше...

171

Позже я поглядел и «Дорогу», и «Ночи Кабирии», и все прочее, что было создано Феллини. Все это меня удивляло, восхищало, тро­гало. Но «Бездельники» оставались самым моим фильмом. Шли годы, фильм старел, он должен был стареть, как стареет все, что снято на пленку, все, что показывается на экране, но я этого не замечал.

Выступая с лекциями о зарубежном кино, я — могу теперь при­знаться в этом — всеми правдами и неправдами стремился исполь­зовать фрагмент из «Бездельников», иногда к глухому, молчали­вому удивлению зала. Пришла пора, когда я знал уже фильм на­изусть, но от этого он почему-то стал еще лучше,— так любимая симфония становится совсем чарующей, когда с каждого поворота мелодии уверенно видишь всю ее, до самой коды.

А потом заговорили о «8 1/2». Писали, что Феллини болен, что, от­дохнув, он не нашел ничего лучше, как снять картину о курортном городке, добавляли, что главный герой его теперь — сорокатрехлет­ний кинорежиссер. Потом пришли совсем уже озадачившие новости: будто бы в фильм наравне со сценами съемок включены и сами эти отснятые сцены, а кроме того, сны, миражи, игра воображения, воспоминания о раннем детстве. Было объявлено во всеуслышание, что актеры вместе с контрактом подписывают обязательство не разглашать содержание сценария. В общем, творилось бог зна­ет что!..

Такая суета, такая пестрота намерений редко предвещают успех. А тут еще мой коллега, вернувшись из-за рубежа, рассказал, что видел только что законченный фильм Феллини и это не более не менее, как галлюцинации больного сознания.

Когда пришло известие, что Феллини посылает свое детище на Московский фестиваль, мы пожимали плечами, шушукались, не ве­рили. Но вот уже и картина прибыла, и отборочная комиссия про­смотрела ее. А потом пришла телеграмма, что Феллини вылетает в Москву. И ситуация осложнилась окончательно...

Я лучше других понимал, как она осложнилась, потому что уже успел посмотреть фильм и был убит, растоптан, уничтожен. Фильм бурлил, клокотал поэтическими ассоциациями, иронией, легкостью, тонкостью и бездной смысла. «Фильм-исповедь», как его окрестили

172

потом, он был в первую очередь автобиографическими заметками, записной книжкой кинорежиссера, кинематографическими размыш­лениями о кинематографе — и при этом на высшем уровне поэти­ческой виртуозности!

Повторяю: я был убит, уничтожен — и растерян. Передо мной был шедевр, тут двух мнений не могло быть, Но шедевр держался на таком тонком стебельке частного повода, так внимательно вгля­дывался в душу одного-единственного человека, что—не отворачи­вался ли он при этом от остальных, от их забот и чаяний?.. В отно­шении к картине я резко делился на «себя» и «другого». Мне эта картина многое дала, меня она оглушила, переделала и перестрои­ла, заставила иначе смотреть и на себя самого и на жизнь вокруг. Но «ему», тому самому «другому», который живет в душе каждого из нас, ему она дала мало, разве только озадачила... Конечно, в искусстве есть своя арифметика и своя высшая математика, и вовсе не обязательно, чтобы последняя была сразу понятна всем. В конце концов, «Броненосец «Потемкин», как известно, провалился в про­кате при первом выходе на экраны и только потом, после грандиоз­ного успеха за рубежом, победно прошел по нашим кинотеатрам. В конце концов, «Баллада о солдате» сначала была записана — даже знатоками! — в весьма посредственные, банальные по мысли произведения.

Нет, я думал не об этом. Я думал о реальном содержании «8 1/2». Обращено ли оно действительно к зрителю, ко всякому зрителю? Или рассчитано на кинематографическую элиту?

Впоследствии, уже после фестиваля, в «Паэзе сера» появилось интервью Феллини о его пребывании в Москве. Там были такие строки о видном советском режиссере: «Мой друг вновь и вновь объяснял мне, что в то время как у советского народа столько серьезных жизненных проблем, в то время как все озабочены полетами в космос и так далее, можно ли требовать, чтобы в этот момент с должным вниманием отнеслись к переживаниям моего героя, занимающегося, по-видимому, все-таки пустяками...»

Как и этот советский режиссер, я спрашивал себя: да имеет ли фильм вообще отношение к девизу фестиваля — «За социальный прогресс! За мир и дружбу между народами!»?

173

Должно быть, не только у нас были подобные настроения, и, наверное, слухи разнеслись далеко вокруг. Дважды, трижды в день из Фестивального комитета звонили в Рим, на квартиру Феллини, чтобы узнать, когда он вылетает, будет ли он один или с женой. Феллини не говорил ничего определенного. Он спрашивал в ответ: верно ли, что его картина до сих пор не считается допущенной к конкурсу? Он жаловался на больную печень, говорил, что трудно переносит самолет. И вот вдруг, на десятый день фестиваля, бук­вально накануне итальянской пресс-конференции, пронеслась весть, что он в воздухе и через час приземлится на Шереметьев­ском аэродроме.

Как выяснилось, самолет попал в бурю и график полетов был сломан. Феллини появился тогда, когда я уже перестал надеяться. Он был на удивление большим, грузным и с аккуратной круглой лысинкой на макушке! В руке он нес саквояж и шляпу, плащ был переброшен через плечо. Глаза у Феллини были не просто боль­шие, а громадные и сверкали довольно грозно. Он шел энергично, напористо и нервно оглядывал все, что попадалось на ходу. У лифта все остановились. Тут я заметил, что несколько человек тесной груп­пой сопровождают его и среди них — очень маленькая улыбающая­ся женщина с большим букетом цветов.

Любопытные, смяв милиционера, ворвались в отель.

  • Кто это, кто это приехал? — услышал я замирающий голос за
    спиной.

  • Джульетта Мазина! — объяснил кто-то.— Вон, справа стоит.
    Чаплин в юбке!

Лифта все не было, и, поведя глазами вокруг, Феллини вдруг уперся своим суровым взглядом прямо в меня. Должно быть, что-то такое необыкновенное было написано на моем лице, потому что секунду спустя он взглянул на меня еще раз, уже внимательнее. Было мгновение, когда он, казалось, взрезал меня хирургическим скальпелем и оглядел в одно касание, что там внутри. Я вспомнил, как, по мемуарам, оторопь брала каждого, кто оставался лицом к лицу с Толстым. Казалось, этот человек видел всего тебя, со всеми твоими грехами, со всем притворством и мелочным гонором. Рань­ше я думал, что это громкая фраза, а сколько было в ней жест-

174

коватого смысла! Зная, видимо, за собой эту особенность, Фел­лини тут же смягчил взгляд и отвернулся к кому-то из рядом стоя­щих.

Лифт увез их. Толпа рассосалась. Я вышел на улицу и пошел бро­дить, не зная, что же мне теперь делать,

Основатель отечественной школы теории кинодраматургии Вален­тин Константинович Туркин не уставал повторять нам, студентам: «Сценарий не столько пишется, сколько ваяется и строится».

Была у него еще одна любимая фраза — о приемах драматической техники как о «могущественной стилизации» реальности4. Произве­дение искусства не может содержать в себе все. Художник заве­домо или интуитивно устанавливает для себя систему отбора и, значит, отброса. Героев Диккенса сопровождает деталь-рефрен: красный нос — у одного, рука-крючок — у другого, постоянный зага­дочный взгляд вдаль — у третьего. Этот способ характеристики персонажа, как и всякий другой, разом и сужает и расширяет воз­можности писателя. Расширяет, потому что внутреннее состояние человека, обыгрываемое как различные положения руки-крючка, оказывается живее, доходчивее, выразительнее. Сужает, потому что многое, что выходит за пределы этой игры с деталью, стано­вится невыразимым, не находит адекватности в пространстве про­изведения. Туркин считал это правило приложимым и к жанровым особенностям произведения. Жанрово-композиционная структура оказывалась тогда как бы сеткой, накладываемой на живую, много­мерную ткань реальности,— многое обречено просыпаться в дыры. Остается лишь те, что уловили узлы сети. И, уж конечно, «могу­щественной стилизацией» оказывалась авторская индивидуальность художника, толкающая его на повышенный интерес к одним сторо­нам связей мира и отвлекающая от других.

Когда-то физик Максвелл ввел в научный обиход демона — в виде основной детали мыслительного эксперимента. Демону было поручено сортировать молекулы в пробирке — открывать заслонку перед быстрыми, закрывать перед медленными. В скором времени вода на одном конце пробирки должна была закипеть. Закономер-
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19

Похожие:

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconДайджест Автографы заговорили… Виктор Павлович Толокнов
...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconАвтору «Черного квадрата» 130 лет
«Черный квадрат» считается символом супрематизма. В свое время картина потрясла основы искусства. «Черный квадрат» стал источником...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconГофман Виктор Викторович
Гофман Виктор Викторович (Виктор-Бальтазар-Эмиль) (1884-1911), русский поэт, писатель, журналист

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconМих. Лифшиц Реализм древнерусского искусства Художник. 1988. №6
Это делает стиль публикации в известной степени отличным от чрезвычайно отточенного стиля, обычно присущего литературным произведениям...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconЗ адача Кто прав?
Андрей, Виктор, Денис и Марат. Кто-то из них разбил стекло. Учитель, опросив ребят, установил, что только один из них сказал правду....

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconХудожник в храме природы
...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconПейзаж – настроение. Природа и художник Класс: 6 Дата проведения 27 ноября 2012 г.
Цель: Воспитание прекрасным, раскрыть образный и содержательный смысл понятия “пейзаж” в произведениях искусства: живописи, музыки,...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconКреативность на уроках немецкого языка
Ребенок субъект творчества, маленький художник. Никто, кроме него, не знает верного решения стоящей перед ним творческой задачи....

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства icon1. Письмо «Знатокам искусства». Вопросы к детям (Блиц-опрос): Небольшая...
Образовательная область «Художественное творчество», «Музыка», «Коммуникация», «Познание»

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconВиктор Уфимцев (1899 – 1964)
Примерно тогда же (750 год) здесь начали производить бумагу, опередив Европу на шесть столетий. Для более впечатляющей картины не...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница