Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства




НазваниеВиктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства
страница14/19
Дата публикации29.07.2014
Размер3.63 Mb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Философия > Документы
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19
Глава седьмая

^ ОБРАЗ КАК НЕРАВЕНСТВО

Недавно, на дискуссии об операторском мастерстве, взвилась фра­за, броская, как лозунг: «Телевизионный кадр — не изображение».' Для непосвященного звучало нелепостью. Не изображение — так что же? Уж не звук ли? Предмет обоняния-осязания?

Все оказалось сложнее. Предмет зрения, но не изобразительная композиция. Как бы сам по себе объект, не обработанный вмеша­тельством человека. Изображение поджидает нас в живописном по­лотне, отчасти, пожалуй, в кадре игрового фильма. Но сплющен-нный, перевернутый образ мира, который проецируется через сет-чатку нашего глаза,— какое же это изображение? Так и экран телевизора — он уподоблен окну. То, что видится за стеклом,— сами
195


предметы, их вид, а не изображение. Стилистика документальной информации воздействует, как очевидно, на остальной телерепер­туар: в спектаклях и телефильмах отменяются ракурсы и оптиче­ские эффекты, оператору запрещают «самовыражаться» и «обраба­тывать» реальность. Надо всего только, не мудрствуя лукаво, фик­сировать, копировать, протоколировать то, что, по плану и замыслу, возникает перед объективом камеры.

Она! Старая добрая, не выдерживающая критики, но живучая и вредная концепция электронного печатного станка.

Надо, однако, заметить, что особый повышенный спрос с изобра­жения был, по-видимому, подарен нам С. В. Образцовым. Он, пра­вда, ратовал за искусство и восставал против копиизма. «Нельзя при помощи собаки изобразить собаку же,— писал он.— Потому что в этом случае глагол «изобразить» пришлось бы заменить гла­голом «показать». Изобразить собаку можно при помощи каранда­ша и красок в рисунке и живописи; глиной, деревом, мрамором в скульптуре; человеком или куклой — в театре. То есть обязательно при помощи другого материала, обработанного с таким расчетом, чтобы изображение вызывало у воспринимающего определенную ассоциацию, которая способна создать в его представлении образ собаки» '.

Смысловая разница между «изобразить» и «показать» выявляет существование в эффекте искусства трех компонентов:

  • сферы изображающей (она же — «обозначающая», «план вы­ражения», «код», «денотат» и т. д.);

  • сферы изображения (она же — «значение», «план содержа­-
    ния», «смысл», «конотат» и т. д.);

  • факта нетождественности этих сфер: идентичность плана вы­-
    ражения с планом содержания приводит к «показу», а не к «изо­-
    бражению».

Все верно, но было бы слишком просто, если б нетождествен­ность сфер обязательно упиралась в разницу материалов.

Да, деревянная кукла изображает Кащея Бессмертного, живой актер оказывается в театре давным-давно умершим принцем Дат­ским, мраморная глыба оживает на глазах, преображенная в скульптурную группу, мазки на холсте оборачиваются заворажи-

196

бающим ландшафтом с запахом ветра, волглой травы, с голубым } маревом горизонта... Однако лимон, лежащий в витрине магазина, ? точно так же изображает полномочного представителя цитрусовых. Он может быть гипсовым или из папье-маше. Но, оставаясь са­мим собою, кислым, пахучим плодом, он ничуть не хуже выполняет свою изобразительную задачу. Ибо в этих условиях он не тождест­вен самому себе. Поставив его в данный контекст — контекст вит­рины,— мы расподобили его сущность. Лимон, оставаясь лимоном, «самотипизировался» — стал образом лимона.

Если это обстоятельство не принимать во внимание, если закрыть глаза на то, что в окружающей нас жизни сами вещи, предметы фигурируют на каждом шагу в качестве знаков, символов, «изобра­жений», теоретическая неточность становится неизбежной.

Это происходит с исследователями, применяющими формулу С. В. Образцова к художественным потенциям кинематографа.

«Кинематограф,— пишет, например, Н. Дмитриева,— больше, чем всякое другое искусство, передает жизнь «в формах самой жизни»: ведь движущийся материальный предмет это и есть то самое, что мы в жизни непосредственно воспринимаем. Кинематограф с пол­ным правом пользуется фотомеханическим способом воспроизве­дения, и его первичный элемент изображения, в сущности, иден­тичен изображаемому. Если вспомнить пример Образцова — «не­льзя при помощи собаки изобразить собаку же»,— то в применении к кино он, по-видимому, окажется недействительным: собака в ки­но изображается именно живой собакой. Где же начинается кино как искусство? Оно складывается, во-первых, из творчества драма­турга (сценариста), режиссера и актера, аналогичного театральному, а во-вторых, из творчески активной динамичной комбинации изо­бражений (включая сюда и монтаж, и варьирование точек зрения с помощью подвижной камеры), которая уже не идентична тому, что имеет место в натуре, где наше восприятие детерминировано непрерывностью созерцания, вынужденностью точки зрения и т. д. Здесь в кино и возникает та необходимая дистанция между жизнью и искусством, без которой творчество немыслимо. Это, кстати ска­зать, является причиной того, что произведением искусства может быть и неигровой фильм, такой, где творчество актера отсутству-

197

ет,— фильм хроникальный, видовой, научно-популярный. Его дина­мическая организация уже сама по себе представляет художествен­ную переработку видимого, направленную на создание образа. Но в самом изобразительном элементе ее еще нет, поскольку речь идет о натурном кино» 2.

Эстетическая традиция не подготовила нас к восприятию фильма: нам все еще видятся на экране живые собаки и движущиеся мате­риальные предметы! Между тем четвероногий друг, изображенный бромистым серебром на целлулоидной пленке и с помощью про­екционного аппарата ставший чередой темных и светлых пятен на полотне экрана, ничуть не более материален, чем собака, написан­ная красками на холсте. Он даже еще менее материален, нежели гипсовый его собрат, который, правда, не движется, но зато как-никак обладает объемом.

В условиях предложенного зрителю данного интервала тож­дества бухгалтерская математика «меньше-больше» не имеет ника­кого значения.

Кинопроектор может быть заменен электронным лучом, рисую­щим телевизионные строчки. Голография позволит собаке выйти на середину вашей комнаты. Но и в этом случае «дистанция между жизнью и искусством», без которой «немыслимо творчество», не­сомненно сохранится. И если допустить осуществимость в отдален­ном будущем задумок кинематографа телесно-осязательных форм, даже и Там телесно-осязательная собака все-таки будет не живой, а как бы живой, потому что ее появление передо мною будет под­чиняться не собственным ее побуждениям, а программе, заданной заранее, пусть даже в большом разнообразии вариантов.

Опытный кинематографист А. Мачерет возразил Н. Дмитриевой. Но, возражая, он живую собаку на экране принял беспрекословно. И протокольную фиксацию этой самой собаки для целей «дурной идентичности» осудил. Однако добавил, что бывают случаи, когда к «идентичности» изображения предмета или существа прилагается еще некоторая посторонняя величина, и тогда, даже на этом, самом Первом этапе фиксации художнику удается запечатлеть «некое че­ловеческое состояние, настроенность ума и чувства, сообщаемые зрителю в связи с авторским замыслом»3. Тогда перед нами не

198

«вторая собака», а мысли и чувства художника по поводу этой са­мой собаки, его отношение к ней. Даже улицу, самую простую улицу, можно, по А. Мачерету, запечатлеть скучно, элементарно, протокольно, а можно подать иначе, когда она будет уже не «про­сто» улица, но образ вечереющего города в серенькую погоду, с набегающими порывами осеннего ветра. Такой кадр, обретя обоб­щающий смысл, не утратит признаков единичного явления. Экран­ное изображение окажется одновременно и художественным обра­зом и документом.

Казалось бы, что может примирить эти полярные точки зрения? А между тем они зиждутся на единой основе, по нашему мнению ошибочной. Основа эта сводится к тому, что отличие образа от не-образа носит физический смысл. Что это отличие можно ощутить, потрогать, рассмотреть в микроскоп.

В методологическом отношении это равносильно утверждению, будто поэты пользуются какими-то особыми, не повседневными, ни разу нами не слышанными словами. Положим, иногда такое быва­ет— появляются хлебниковские «воздушистые воздуханы» и «ко-лышистые колыханы». Но когда Александр Блок развертывал свой словесный кинематограф в монтажную фразу типа: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»,— это были именно «просто» улица, «просто» аптека и «просто» фонарь, запечатленные нарочито протокольно, без всяких подробностей. Точнее, с нашими подробностями в ходе восприятия. И потому это была поэзия.

Динамическая организация фильма, перерабатывающая видимое на экране в художественную ткань,— не такая уж кинематографиче­ская новация. Именно «динамическая организация» раскрывает в стихотворении или в прозаическом пассаже возможности слова к художественной работе, которые до поры дремлют в нем. Ибо сло­во в принципе своем тоже может быть использовано и для прото­кола с его «дурной идентичностью» и для «изображения» в образцовском понимании этого слова.

Наглядно, с цифрами в руках, с графиками, диаграммами и таб­лицами психолингвисты доказывают существование единого смыс­лового ядра, отзывающегося в словах, связанных соприсутстви­ем значений.

199

Человека усадили в Мягкое кресло. Он слушал магнитофон. Тре­бовалось нажать кнопку, когда раздастся слово «здание». С интер­валами от двадцати минут до двух секунд хорошо поставленный голос произносил:

— Дерево. Кирпич. Изба. Кошка. Груша. Гитара. Поезд. Стена. Дом. Небо. Музей. Хата. Лошадь. Пещера. Школа...

Медицинские приборы фиксировали изменение сосудистой реак­ции испытуемого. Стеклянная капсула плотно прилегала к коже его пальца и посредством пневматической передачи соединялась с за­писывающим устройством фотоплетисмографа. Изменение в про­свете кровеносных сосудов записывалось на пленку.

Испытуемому надо было нажать кнопку один-единственный раз. Он так и поступил. Однако сосудистая реакция выдала его — ока­залось, что внутренне он рвался к этой кнопке многократно. Что общего между «музеем» и «крыльцом»? Между «строением» и «помещением»? Между «хатой» и «театром»? Но и эти слова, и «юрта», и «изба», и «дом», и «жилище» оказались связаны со «зданием», выглядели его своеобразными синонимами, пусть не полноправными.

Меняли испытуемых, меняли условия опыта — результаты оста­вались прежними. Человека предупреждали, что при слове «коро­ва» он получит удар тока,— он полуотдергивал руку, когда слышал «теленок», «стадо» или «молоко». При тестовом слове «скрипка», реагировал на «струну», на «смычок» и даже на «барабан» и «ар­фу» 4.

В свое время Л. Выготский боролся с представлением о слове как об этикетке к понятию, как о телефонном номере для опреде­ленной ячейки смысла. «Значение есть путь от мысли к слову»,— писал он 5. Сегодня о значении говорят, что оно «образует как бы разрешенный круг случаев, внутри которого операции субъекта при всех индивидуальных их различиях соответствуют данному зна­чению» в. Сегодня в проблему значения вводится эвристический принцип, принцип поиска. А поскольку слово не лежит, не хранится где-то в мозговом всеобщем лексиконе, то речь идет не о том, что­бы отыскать нужную запись. Как раз наоборот: «слово записа­но в форме поиска этого слова». И больше того: «слово есть
его п о и с к»,— пишет А. А. Леонтьев, набирая это основопола- гающее замечание вразрядку 7.

Стало быть, собаку мы ищем не только в пространстве кадра. Мы ищем ее и в пространстве семантического поля. Путь от слова в его физической природе (произнесенного, написанного или набран­ного в типографии) к слову-смыслу оказывается параллельным то­му пути, каким мы идем от кадра в его физическом бытии жизне-подобной картинки к кадру в его внутреннем, смысловом значе­нии.

И забавно: чем выше интеллект, чем чище и правильнее работа мысли, тем реже встречается связь тестового слова с созвучным, но ничуть не сходным по смыслу. У лиц неполноценных в психическом отношении «кошка» чаще всего связывалась не с «котенком», и не с «собакой», и уж тем более не с «животным», а с «крошкой», с «окошком» и даже с «подушкой». Эффектные случаи не смысло­вого, а обертонного монтажа, столь любимого поэтами всех мастей как в литературе, так и в кинематографе!

Научно-популярный фильм запечатлел психологический опыт. Две группы испытуемых порознь характеризуют человека, чей портрет им показан. Первая группа сплошь отмечает жесткую складку у губ, тяжелый взгляд, туповатое выражение лица, оттопыренную нижнюю челюсть. Выводы: жестокость, пренебрежение людскими нормами, способность к убийству и так далее. Вторая группа в том же портрете отыскала поглощенность единой мыслью, способность к многочасовой работе, проницательность и даже чувство юмора. Вывод: человек, на которого можно положиться.

Разгадка проста: первой группе было объявлено, что перед ними портрет преступника, а второй предложили полюбоваться обликом видного ученого. Естественно, каждый из опрошенных вычитывал в изображении неизвестного те сигналы, которые соответствовали полученной им информации. «Просто» портрет, чистая протоколь­ная съемка оказалась достаточно богатой, если вместила два таких разнородных сигнала.

С проблемой взаимоосмысляемости соседних кадров кинематограф столкнулся еще на самой заре складывания его по­этики. В знаменитом «эффекте Кулешова» он уже фигурирует как



200

201

осознанная и выношенная данность киноязыка. Все писавшие и пи­шущие об этом знаменитом эксперименте передают его с чужих слов. Обстоятельства его проведения туманны. Но даже если экспе­римент был мыслительным, это не только не уменьшает его исто­рического значения, но, больше того, показывает подготовленность сознания тогдашних кинематографистов к согласию с принципом, открытым Кулешовым.

В самом деле, к началу двадцатых годов было уже очевидно, что попеременный монтаж крупного плана нейтрального лица с тремя другими планами (еда, гроб, красотка) будет как бы доосмысливать это самое лицо. В первом случае мы различим в нем голод, во втором — печаль, в третьем — вожделение.

Но поскольку механизм доосмысливания не был понят до конца, очевидность опыта несла опасность неправильного истолкования. Так оно и получилось на первых порах. Л. Кулешов говорил о «складывании» кадров по такой примерно схеме:

взгляд4 суп —голод.

Несколько позже С. Эйзенштейн тоже писал о «третьем», кото­рое возникает как результат сложения двух клеточек монтажа.

С той поры и повелось говорить о сложении. Между тем основ­ное математическое действие, которое приходится вслед за худо­жником совершать зрителю, как раз вычитание.

На это обратил внимание киновед Н. Клейман ?. Он рассуждал так: почему для эксперимента Кулешова потребовалось лицо имен­но Мозжухина? А если с тем же супом, с тем же гробом и с той же полуобнаженной красоткой мы смонтируем физиономию ну, допустим, Гарольда Ллойда? По-видимому, ничего не изменится. А Бастера Китона? А Фатти Арбукля?..

Данные эксперимента требовали корректировки. Лицо Фатти, этого жизнерадостного толстяка, отлично монтирующееся с едой никак не тянет на печаль и гробовую тоску.

Для эксперимента требовалось именно нейтральное лицо. Моз- жухин подходил здесь безо всяких оговорок. «Сигнал», читаемый на крупном плане его лица, был достаточно неопределенес Фактически здесь перед нами возникало множество сигналов, име-

202

ющих разные претензии на то, чтобы мы их прочли. И мы их чи­таем — в соответствии со следующим кадром. Формула принимает такой вид: х + у ?

Чтобы получить ответ, зритель вынужден производить преобразо­вания:

Х = голод + печаль + вожделение + жажда + стремление к абсолюту + .. .и т, д.;

у = стол + скатерть (или ее отсутствие) + тарелка + ложка + содер-жимое тарелки + пар...

Сопоставление одной бездны сигналов с другой бездной должно было бы, скажем, во времена Мельеса рождать у зрителя ощуще­ние нелепости, бессмыслицы...

Ан нет! Зритель эпохи Кулешова уже научился основным прави­лам кинематографической грамматики. Он доводит преобразование слагаемых до конца — так, чтобы каждое из них стало определен­ной стадией некоего единого движения:

х + голод + все остальное;

у = еда + все остальное.

Вычитаем, вычитаем и еще раз вычитаем все, что не имеет от­ношения к движению.

Х + у = Мозжухин думает о еде. Что и требовалось доказать.

Представьте себе самую обыкновенную фотографию самой обык­новенной улицы. Какой из многочисленных ее сигналов нам требу­ется выделить, отметя остальные? Автор подсказывает нам направ­ление поиска или подписью под фотографией, или контекстом цик­ла, куда она вошла (не говоря о возможностях кадрирования, ра­курса, использования определенного объектива, светофильтра и т. д.).

Если перед нами кинокадр той же улицы, то в зависимости от характера картины, научно-популярной, документальной или игро­вой, мы включаем разные системы поиска, запрограммированные в нашем мозгу, и в контексте предыдущего и последующего кадра, в опоре на дикторский текст, если он имеется, безошибочно прочи­тываем из трех-четырех десятков сигналов тот единственный, кото-

203

рый в данном случае нужен. То, что называют «дурной идентично­стью», «протоколом», «натуралистической копией», на самом деле оказывается изобразительным сообщением, не несущим определенного сигнала. «Образы» нельзя готовить впрок, образо-творчество — это и есть смыслотворчество. Кадр «просто» улицы плох не потому, что снят «без настроения», без какого-то мифиче­ского довеска «художественности». Он плох потому, что не дает предпочтения ни одному из многочисленных сигналов, неизбежно в нем содержащихся. Богатство жизненной эмпирии здесь слилось в «белый шум». Включите тот же самый кадр в соответствующую мон­тажную фразу, сделайте эту фразу ячейкой общей структуры кине­матографического произведения, и кто знает, кадр «просто» улицы может приобрести определенный, не протокольный смысл. В одном случае мы прочтем его как «даль», в другом — как «вечер», в треть­ем он будет означать «красоту булыжной мостовой» или «автомо­били начала века». В научно-популярном ролике или в сатириче­ском выпуске «Фитиля» все эти сигналы окажутся околичностями, а зрителю надлежит выловить из того же кадра иной смысл, ска­жем, «неуклюжесть бесплановых построек» или «белье, обезобра­зившее балконы, потому что в данном квартале отсутствует прачеч­ная».

Это, между прочим, значит, что собаки как таковой, ни «живой», ни даже иллюзорной, на полотне экрана не бывает. Возьмем ли мы старину Джульбарса, возьмем ли фильм «Ко мне, Мухтар!», возь­мем ли, наконец, прелестных дворняг из «Моего дяди» Жака Та­ти — нигде, никогда, ни в одном кадре перед нами не была «про­сто» собака, собака сама по себе.

Составитель иноязычной азбуки может нарисовать лопоухого щенка на белом, нейтральном фоне и подписать недвусмысленно: «the dog» или «der Hund». Уже мультипликатор, пусть он изобразит нам только собаку, все же должен считаться с тем, что главному сигналу кадра будут сопутствовать такие сигналы, как «щенок», «эрдель-терьер», «друг человека», «животное», млекопитающее», «сторож хозяйского добра».

Художнику нерукотворного, фотографического кино еще труд­нее. Дворняга, прикорнувшая под забором... Ищейка, трущаяся о

204

колено проводника... Мальчик, повисший на поводке... Какой из бездны сигналов, кроющихся в каждом из этих кадров, надлежит донести до сознания зрителя? И какая сложная система фильтрации и выкадровки пускается в ход, чтобы зритель понял то, что следует понять, не обратив внимание на то, на что не следует обращать его. Эта система начинается на стадии сюжета, она продолжается и за­вершается на монтажном столе, при отборе актерских дублей, при подборе вариантов переходов и сопоставлений, при озвучивании (вот в чем частично права Н. Дмитриева). Она, эта система выкад­ровки, включает в себя и работу съемочного коллектива в самый момент фотографической фиксации (и стало быть, за А. Мачеретом тоже есть частичная правота). Важно, однако, понять, что фильм в целом не есть некое — в картинках или «образах» — изложение ре­альной или вымышленной истории. При таком подходе процесс потребления искусства перестает быть мышлением. И дейст­вительно, становится непонятно, каким образом низший уровень кинозрелища, натуралистическая жизнеподобность, соединяется с высшим, с уровнем обобщения и эстетического переживания. Но если видеть в льющемся изображении фильма сложную систему знаков, иерархию сигналов, предполагающих друг друга и друг к другу отсылающих, тогда ощущение «все как в жизни» не скроет от нас личностную, авторскую подоплеку всего, что «написано» кадрами и что мы, иногда лучше, иногда хуже, прочитываем, усва­иваем, перетолковываем на свой лад.

Исключение среди других искусств, фотографические искусства при всем при этом остаются искусствами. Даже если, с огромной натяжкой, экранные изображения считать точными копиями предме­тов, даже в этом случае наша мысль — в соответствии с замыслом художника — оперирует не копиями, а, так сказать, частями этих копий, осколками их, бесконечно усложняя принцип синекдохи. И, значит, нет принципиальной разницы между усилием, потребным нам, чтобы из трех кусочков дерева в руке кукольника «сложить» собаку, «воплотить» в собаку цветные пятна на полотне и чтобы, с другой стороны, «вычленить» именно собаку, а не что-нибудь другое из обрушившегося на нас потока жизнеподобных изображений,

205

Этот процесс вычленения идентичен тому, с которым мы имеем дело в нашей обычной жизни, прочитывая одно жизненное явление как шутку друга, а другое — как месть заклятого врага. Рукотвор­ные искусства тоже выросли на сложностях и противоречиях жиз­ненного процесса, превращающего реальные предметы в сигналы. Однако эти искусства, будь то живопись, балет, пантомима или да­же архитектура, предлагали — для удобства усвоения — не «копии» предметов, а сами эти сигналы, помогая складывать их в нужную вереницу и оставляя за бортом все не идущее к делу, весь «шум».

На далекой Камчатке режиссер Тофик Шахвердиев снимал новел­лу к документальному телефильму «Дети России». Материал был знакомый, чтобы не сказать затрепанный: олени, чумы, сопки, шко­лы и больницы, пришедшие к когда-то неграмотному и хворому народу. В вертолете режиссер спросил у местного мальчика:

  • Ты кто?

  • Я коряк, — с важной хрипотцой ответил тот и стал героем но­веллы.

Тем же хрипловатым голосом он рассказал из-за кадра о своей жизни. Изображение и рассказ не совпадали буквально, мальчика не превратили в диктора, читающего по бумажке гладкий, литера­турно обработанный текст. Однако в соседстве с простодушными детскими словами об отце-оленеводе, о школе-интернате, куда его отправляют на зиму, и о радости, с какой бросается он на канику­лах в самую гущу оленьих стад, совсем по-другому, свежо, трога­тельно заиграли кадры школы, сопок, и длинные, блестяще снятые панорамы отлова оленей из огромного, бесконечно бегущего по кругу стада.

Другая новелла снималась в Москве. Режиссер и оператор отпра­вились в одну из школ, в один из классов на пионерский сбор. Про сбор нельзя было сказать, что он тоже «один из». Его специально устроили для кинематографических целей. Было известно, что уче­ник Андрей может снова не попасть в пионеры — неважная дисцип­лина, плохая успеваемость, множество нареканий и от учителей и от одноклассников. Шахвердиев спросил ребят, кто против приема его в пионеры и почему. К желающему высказаться он наклонял­ся, чтобы тот на ухо перечислил свои доводы. Оператор в это вре-
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Похожие:

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconДайджест Автографы заговорили… Виктор Павлович Толокнов
...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconАвтору «Черного квадрата» 130 лет
«Черный квадрат» считается символом супрематизма. В свое время картина потрясла основы искусства. «Черный квадрат» стал источником...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconГофман Виктор Викторович
Гофман Виктор Викторович (Виктор-Бальтазар-Эмиль) (1884-1911), русский поэт, писатель, журналист

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconМих. Лифшиц Реализм древнерусского искусства Художник. 1988. №6
Это делает стиль публикации в известной степени отличным от чрезвычайно отточенного стиля, обычно присущего литературным произведениям...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconЗ адача Кто прав?
Андрей, Виктор, Денис и Марат. Кто-то из них разбил стекло. Учитель, опросив ребят, установил, что только один из них сказал правду....

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconХудожник в храме природы
...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconПейзаж – настроение. Природа и художник Класс: 6 Дата проведения 27 ноября 2012 г.
Цель: Воспитание прекрасным, раскрыть образный и содержательный смысл понятия “пейзаж” в произведениях искусства: живописи, музыки,...

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconКреативность на уроках немецкого языка
Ребенок субъект творчества, маленький художник. Никто, кроме него, не знает верного решения стоящей перед ним творческой задачи....

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства icon1. Письмо «Знатокам искусства». Вопросы к детям (Блиц-опрос): Небольшая...
Образовательная область «Художественное творчество», «Музыка», «Коммуникация», «Познание»

Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства iconВиктор Уфимцев (1899 – 1964)
Примерно тогда же (750 год) здесь начали производить бумагу, опередив Европу на шесть столетий. Для более впечатляющей картины не...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница