Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства
Скачать 3.63 Mb.
|
25 Этот ход мысли, согревший два эпизода в большом фильме, стал основным сюжетным мотивом и «Дочек-матерей» и «Чужих писем». Хорош интеллигентный дом непреуспевающего преподавателя, пусть даже с налетом «интеллигентщины» и избалованности. Но хороша и девочка из детского дома, пионерская правдолюбица, примчавшаяся сюда в поисках мамы. Соприкосновение миров грозит взрывом. И такой же взрыв, почти что на уровне взаимного разрушения, аннигиляции, происходит в столкновении учительницы Веры Ивановны с другой правдолюбицей ханжеского, демагогического толка — ученицей Олей. Одной ясно, что чужие письма не читают, другой — что письма для того и пишутся, чтобы ими хвастаться перед подружками. Одна понимает, что в душевный мир человека не лезут с отмычкой. Другая способна запереть дверь на ключ: так-то лучше, вы же сами, Вера Ивановна, еще меня благодарить станете! Кто знает, может быть, действительно лучше. Только если даже и «лучше», все равно ведь спасибо она не скажет. Она — из других и требует иного к себе отношения. Из тех, кто вежлив без угодничества, уважителен без подобострастия, умеет сохранить достоинство и подчиняясь и руководя. И ей нелепо видеть преклонение до боготворения, до поцелуев мокрой, мыльной ладони, и высокомерие до открытой наглости, до убеждения всех деспотов, что «я лучше знаю». Чехов писал брату, что «ложь и деспотизм» искалечили их детство, и призывал жить по правилам «воспитанных» людей. Нравственная позиция «лжеца» и «деспота» может быть взята как пропись, дидактика: «Крошка сын к отцу пришел и спросила кроха...» Но тот же «лжец» и «деспот» может предстать как закономерное явление определенных сторон богатой, щедрой, сложной, противоречивой реальности, и вот тогда-то мы с упоением, с бьющимся от сочувствия и ненависти сердцем будем следить, как в его речах правда смешивается с нелепостью, как в самом его мире перепуталось высокое и низкое, доброе и злое. Да и зло и добро тут особые, к ним непросто подойти с посторонней, вне данной души существующей меркой. Как тем более непросто перекинуть мостик от души к душе, отыскать общее в индивидуальном, личностно-не-повторимом. Но такого рода мостики, с системой сложного пре- 26 ломления в двух душах, стоят гораздо большего, ибо содержащееся в них «общее» обеспечено иным запасом правды, нежели черно-белый мир в единой плоскости назидательного рисунка. В «Восхождении», новом фильме Ларисы Шепитько, строгом и аскетичном, как героическая песнь, подвижник и предатель всмат- риваются друг в друга с растущей невозможностью понять, осмыс- лить, принять в с в о й мир. В партизанском отряде, частицы общего-целого, они были неразличимы, потому что равны. Трудное задание, случайности военного лихолетья понуждают каждого включать соб- ственные, индивидуальные программы поведения, — и как же далеко разносят их эти программы! По разную сторону баррикад. Одного — на эшафот, на мученический конец народного героя, другого — в подручные палачу, к петле из собственного ремня в затхлой темноте полицейского нужника. И каждый шаг рассмотрен внимательно и неторопливо, и каждый — не ошибка, не озарение, не секундная трусость, не минутный благородный порыв. Как естественно для одной души восхождение, смерть за то, что дороже тебе собственного существования, так естествен для другой — счет с иного конца, потребность пригнуться, приладиться, сначала вроде бы с высокими целями, чтобы обмануть, одурачить врага, а позже — только бы дышать, существовать, любой ценой, хоть ценой чужих жизней... «Пастораль» Отара Иоселиани. Иная поэтика, иной предмет размышлений. И тот же принцип — сопоставление крайностей, у каждой из которых свои резоны и оправдания, свои права. Консерваторский квартет репетирует классику в отдаленной горной деревушке. Можно посмеяться, с позиции городского жителя, над странными нравами и обычаями, над ссорами по пустякам, шумными пирушками без повода. Можно, напротив, глазами хлебопашцев и виноградарей подметить изнеженность, бестолковость белоручек, способных день-деньской только тренькать на струнах. Повествователь не скрывает улыбки. Он ироничен, он доброжелательно подшучивает и над теми и над другими. Но общий тон размышления очень серьезен. Фильм, как одну из лент Бергмана, можно было бы назвать «Контакт». Два жизненных слоя, два социальных уклада, две сложившиеся, освященные традицией нормы жизни всматриваются друг в друга, ищут 27 в непохожем опору себе. Постигают логичность странного, Оправ-данность непривычного, иными словами — закономерность того, что не твое. Не здесь ли нерв будущих поисков? Вернемся еще раз к «Журналисту». У его героя, благополучного Юры Алябьева, ненадолго, буквально на одну сценку, возникал антипод и соперник — журналист Корначев. Потрепанный в жизненных переделках, выпивоха, с семейными неурядицами, он отстранен от командировки за рубеж. Вместо него посылают Юру. Сузив ненавидящие глаза, Корначев цепляется к нему с разговором о жизни:
— А зачем вы так делаете?.. Корначева сыграл Василий Шукшин. Для него это был один из первых набросков будущего излюбленного героя. Очень они у него разные, только в каждом из них есть обязательная примета — сдвинутость, нестандартность, неприспособленность к жизни по правилам, а иной раз — так и ненависть к тем, прочим, благополучненьким, которые как раз по этим правилам устраиваются. В «Пересечении параллельных», тонком и серьезном исследовании современного кино, В.Фомин отмечает: «Герои Шукшина не признают над собой власти арифметических расчетов. Они поступают так, как просит, как велит их душа... Импульсивность чувств оборачивается у героев Шукшина такой необратимой взрывчатой силой, что они уже не в состоянии контролировать себя и, попав во власть душевного порыва, то и дело «переступают» доводы рассудка, нормы обыденной морали, арифметическую логику здравого смысла. И, кстати сказать, совсем не случайно то обстоятельство, что на пороге шукшинских сюжетов сплошь и рядом смутно маячит, а 28 то даже и воочию появляется фигура милиционера, юриста, следо-вателя» 4. Впрочем, в тех случаях, когда взбрыки и художества чудиков не приходят в прямое столкновение с нормами официального права, их страсти не становятся от этого менее истовыми. Незадолго до смерти Шукшин снова появится в эпизодической роли антипода главному герою. Забавно, что фильм называется «Если хочешь быть счастливым.,.». Николай Губенко, режиссер и и соавтор сценария, исполнил центральную роль сам. Чтобы быть счастливым, надо было, если верить герою, любить свою жену, заниматься делом, к которому прикипел душой, не жалеть себя для Родины. И все было легко и понятно, бесспорно и благополучно, пока не появился на экране проходной персонаж. Жена героя, журналистка с телевидения, снимала сюжет о рабочем, вселившемся в новую квартиру. Она ожидала гладких, знакомых, стопроцентно правильных слов. А он — чудик и себе на уме — все норовил перейти на другую тему: — Да, квартира, хорошо, и санузел раздельный, и жена у меня замечательная... А все чего-то не то... И напрасно жена (Лидия Федосеева) подталкивала его, умоляя не позориться перед серьезными людьми. Он тянул свое: ему бы де такую вот съемочную камеру и пленку, он бы такой фильм накатал, все бы ахнули. — Про правду жизни! И тележурналистам оставалось только развести руками. Нужный сюжет, такой знакомый и такой доступный, в данном случае явно не получался. Не тот был объект. Не знаю, когда снималось это кинематографическое телеинтервью — раньше или позже нашего, настоящего (на экраны фильм «Если хочешь быть счастливым...» тоже вышел после смерти Шукшина). Только почему-то видится мне в шукшинской микророли добродушная подначка, полупародия, пожалуй, даже карикатура на нас, обступивших тогда его с нашими готовыми представлениями, гладенькими вопросами, с ожиданием таких же гладеньких, прописных ответов. Здесь, на экране, он, правда, был не самим собой — он 29 говорил от лица Своих чудиков и над ними тоже чуть-чуть посмеи- вался. Сниматься он начал раньше, чем печататься, много раньше, чем встал у камеры. В ролях приобрел известность, популярность даже. Но самоопределился все-таки, конечно, в рассказах. И любопытно, что на первых своих режиссерских шагах он не использовал Шук- шина-актера, а у Шукшина-писателя брал, наверное, не то, что того в первую голову интересовало. И вряд ли ждал, пока поднакопится мастерство. Была в его режиссерской работе черта, которая огорчала истых кинематографистов. Первые его картины были сняты, скажем так, простовато, с люмь-еровской потрясающей наивностью, с «доверием к материалу». Варварскую жестокость, даже корявость необработанного жизненного пласта Шукшин явно предпочитал старательной зализанности. У этой дилеммы только один исход — виртуозная простота, та самая, что не до, а после сложности. Та самая, что завораживает в шукшинских рассказах. Та, что проснулась на экране в его сотрудничестве с оператором А. Заболоцким, в «Печках-лавочках» и особенно в «Калине». Шукшину никогда не грозила эстетская хворь. Плохо ли, хорошо, с чрезмерностями и перехлестами, но в каждой своей картине он снимал настоящую жизнь, а не жеманное и вкрадчивое ее изображение. Задним числом, как всегда, легче, увереннее находишь в фильмах Шукшина и его линию и его собственные, индивидуальные ответы на общественную потребность. Конечно, Пашка Колокольни-ков из фильма «Живет такой парень» был сродни многим героям той поры тем, что нес добро окружающим, развозил его по свету на своем грузовике. Но, в отличие от многих других доброхотов, он был земным, натуральным, не выращенным в стерильной колбе, а воспитавшимся в нашей повседневности. У него был собственный, неповторимый язык, собственные, иногда очень наивные убеждения и собственное крайнее удивление, когда жизнь не торопилась оправдывать его надежды. В нем все было — правда, все — открытие, кроме только финального героического поступка под занавес, упрощенно, как на пальцах, растолковывающего нам то, что мы давным-давно поняли и уяснили. Сам же Шукшин с обычной своей жесткой трезвостью признавался: «Сработала» проклятая въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. Тут-то у меня и не вышло разговора с тем парнем, таким же шофером, может быть, как мой герой, с которым — ах, как хотелось! — надо бы поговорить. Случилось, как случается с неумной мамой, когда она берет своего дитятку за руку и уводит со двора, чтобы «уличные» мальчишки не подействовали на него дурно: дитятко исключительное, на «фортепьянах» учится. Мое «дитятко» тоже оказалось исключительным: я сам себя высек. Почаще надо останавливать разбежавшуюся руку, а то она нарабатывает нехорошую иронию» 5. Еще потом были «Странные люди» — и снова удивляли, озадачивали своей непохожестью на других, непривычностью точки зрения на человека, к которому проще бы, кажется, подойти с другой стороны, где он стопроцентно понятен, вписан в положенные параграфы и координаты. Еще потом появились «Печки-лавочки», где стилистика документального правдоподобия и приемы притчи, рассказа с моралью, кажется, спорили друг с другом,— может быть, это был спор автора с самим собой, воспринимающим непутевого озорника Расторгуева то в реальной, жизненной нескладице его обстоятельств, то в высокой сфере его возможностей? В «Калине красной», по-видимому, в первый раз воссоединились быт и судьба, житейская история и высокая, почти философская ее подоплека. «Коммунисты осваивают старый голливудский сюжет об исправившемся гангстере»,— писал нью-йоркский критик и был дважды не прав. Прокудин, во-первых, не гангстер. Во-вторых, строго говоря, он не «перековался» или по крайней мере перековался не до конца. У нас были сюжеты с подобной подоплекой: «Жизнь прошла мимо», «Серый волк не из сказки»... Преступник или случайно оступившийся человек выбирался на волю стопроцентно исправившимся (тогда конфликт строился на столкновении с косной, недоверчивой мещанской средой) или почти исправившимся (тогда он дозревал на наших глазах, сталкиваясь с прекрасными людьми, живущими не только честно, но к тому же и счастливо). Самое удивительное в «Калине красной» — это, конечно, он, Прокудин. От воровского «закона», от «изящной жизни» с ее надрывной 31 I 30 купеческой пышностью и тоскливой бесприютностью Он отходит, отламывается, отрывается. Но к другому берегу его еще не прибило. Его страсти, метания и падения предстают в картине как неудачные попытки взлететь. «Зрелости» и «чести», каких ждет от него недоверчивый и недалекий отец Любы, он не преподнесет. Они кажутся ему эрзацем чего-то совсем иного, настоящего. Тут его, Прокудинская, трагическая вина. Выбившийся из привычных связей мира, он хотел бы перестроить их на иной манер. В нем много от прежних героев Шукшина, в особенности из рассказов, но больше всего, наверное, от Стеньки, сценарий про которого был уже готов. Та же лихость, сила, разгул, доброта без оглядки, ненависть без препон, то же бешенство, заливающее щеки белым, леденящее глаза. Но еще и — осознание чужой боли, которой платишь за свои выходки. Неузнанная сестра, неузнавшая мать, те обиженные, обманутые, ограбленные, кровь, слезы, за которые по закону справедливости, что там ни говори, надо держать ответ... Гибель Прокудина становится неизбежной, при самом горячем сочувствии к нему автора. Можно спорить, чем «лучше» и чем «страшнее» самоубийство в сравнении с теперешним вариантом конца, только сам-то конец не мог быть лучезарным. — Ведь вы же писатель. Вы все можете... Этого он не мог. Здесь он был не писателем, а писцом, и диктовка реальности не оставляла сомнений. Чуткий оператор прекрасно снял интервью. Лишь только Василий Макарович замялся и на глаза его вот-вот должна была набежать слеза, камера деликатно, без нажима, как бы случайно отвела взгляд в сторону, вбок, на Лидию Николаевну. Обеспокоенность, мелькнув-шая в глазах Федосеевой, ее почти автоматический жест, успокаивающее прикосновение к локтю мужа — это было посильнее самих слез, покажи мы их даже крупным планом. — Мы часто говорили о нем,— мягко, ровно рассказывала Лидия Николаевна, будто ничего и не произошло.— Что он за человек, 32 Егор? Чем привлекла его Люба? И чем он мог ей понравиться? Ведь у нее уже был муж, разошлись, ну-ка надевай опять хомут... Так я спрашивала, а сама уже все понимала. Да за несчастья его, за не- прикаянность эту, за встрепанную его, нелепую судьбу — за это и полюбила...— И снова мягкий, обеспокоенный взгляд на мужа: го- тов ли вступить? — Работалось нам легко. Никаких споров, трений, никаких сложностей. И он, уже пришедший в себя, подхватил с полуслова: — Да, работалось легко. Как-то сразу стало понятно: перед нами человек, которому надо сострадать. Не сочувствовать, не утешать, не оскорблять дешевым бодрячеством, а сострадать. Пусть даже судить, но только самым высоким, истинным судом, который немыс- лим без сострадания... Ни в полчаса, ни даже в час мы не уложились. Потом Шукшины ушли, а мы снова и снова просматривали материал. Мы были в ту- пике — так нравилось отснятое и так отдавало в самое сердце. Мы, коллективный автор передачи — сценарист, редактор, оператор и режиссер,— должны были решить: будет ли она стандартом, функциональным выполнением заказа или чем-то побольше, даже много больше — обнажением уязвимой души художника. И даже еще больше: обнажением нашей души, коллективной души создателей. Протокол, толково зафиксированная беседа грозила перерасти в исповедь. Исповедь его, творца, ставшего теперь нашим персонажем, и нас, творцов собственного маленького произведения. Стоило оставить на экране эти две-три, от силы четыре секунды со слезой и замешательством, как протокол самоликвидировался, возникала прямая ассоциация с фрагментом из «Калины», который мы намерены были показать до интервью (там Шукшин — Прокудин бился о землю и рвал траву после разговора с матерью). К художнику подстраивались его творение и наш, с другой стороны камеры, внутренний духовный опыт... Все так. Но не слишком ли? То, что понятно нам, будет ли понятно каждому? А ну как кто-то, толкнув соседа, воскликнет: — Ха! Сам же его сочинил и сам же над ним расчувствовался! Гляди, гляди — кажется, плачет... 33 Тa женщина, жена младшего лейтенанта, что рыдала в кинотеатре,— она такого бы не сказала. Не сказали бы и те, кто писал в «Советский экран» длинные письма, восторженные или протестующие против печального конца. И если злокозненный зритель, который усмехнется, так уж редок и так неавторитетен для нас, то, может быть, стоило им пренебречь? Каждый высказывался — кто так, кто эдак. Режиссер снова и снова прокручивала пленку, вглядываясь в любую подробность... Нас хвалили за передачу. Интервью было сокращено. Слезы Шук-шина никто не увидел. Эта книга – размышления о том, почему так оно получилось. |
Похожие:
 | ... | | «Черный квадрат» считается символом супрематизма. В свое время картина потрясла основы искусства. «Черный квадрат» стал источником... |
| Гофман Виктор Викторович (Виктор-Бальтазар-Эмиль) (1884-1911), русский поэт, писатель, журналист | | Это делает стиль публикации в известной степени отличным от чрезвычайно отточенного стиля, обычно присущего литературным произведениям... |
| Андрей, Виктор, Денис и Марат. Кто-то из них разбил стекло. Учитель, опросив ребят, установил, что только один из них сказал правду.... | | ... |
| Цель: Воспитание прекрасным, раскрыть образный и содержательный смысл понятия “пейзаж” в произведениях искусства: живописи, музыки,... |  | Ребенок субъект творчества, маленький художник. Никто, кроме него, не знает верного решения стоящей перед ним творческой задачи.... |
| Образовательная область «Художественное творчество», «Музыка», «Коммуникация», «Познание» | | Примерно тогда же (750 год) здесь начали производить бумагу, опередив Европу на шесть столетий. Для более впечатляющей картины не... |