Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего




НазваниеЭто было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего
страница1/9
Дата публикации14.03.2014
Размер2.07 Mb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Журналистика > Документы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего любопытства мы всей семьей отправились на другой конец города к заводу «Красная звезда». На небольшой площади возле клуба уже стояла толпа — человек сто. Над входной дверью была укреплена большая граммофонная труба. Люди молча смотрели на эту трубу и ждали чего-то необыкновенного. Толпа росла. Время шло. Наконец, труба прохрипела, потом послышалось полслова, такт или два какой-то музыки, и все смолкло. В тот вечер радио так и не заговорило. Люди расходились, точно помню, огорченные, но не разочарованные. То невнятное, отрывочное, что они услышали, все равно было доказательством существующего чуда.

Все дальнейшее происходило фантастически быстро. Сначала в доме появился небольшой черный гуттаперчевый предмет цилиндрической формы. На верхней стороне его был укреплен маленький рычажок с булавкой, нацеленной на крошечную розетку. В ней что-то поблескивало. Это был первый радиоприемник, увиденный мною в жизни.

Дальше — больше. Один из старших братьев стал заядлым радиолюбителем. В доме появились специальные журналы со схемами радиоприемников, множество мелких электротехнических деталей. Брат со своими товарищами все время что-то мастерил. Потом на крыше дома была установлена мачта, в центре двора — другая, между ними протянута антенна. И, наконец, собран двухламповый радиоприемник. Еще не было динамика, но было две пары телефонных наушников.

Незабываемый вечер. Трансляция из Большого театра. Мы узнали голоса Неждановой и Собинова. Шла «Травиата». Дело в том, что наш дядя коллекционировал граммофонные пластинки, постоянно мы слушали их, знали всех известных вокалистов. Поэтому как можно было не узнать эти давно знакомые феноменальной красоты голоса.

А потом мы услышали, как передавались материалы ТАСС. Мужской голос медленно диктовал, четко выговаривая каждую букву, указывая знаки препинания. Если бы в школе так проходили диктанты, никто никогда не сделал бы ни одной ошибки. Интересно: мы узнали, что напечатает завтра городская газета.

Так на моей памяти радио вошло в повседневную жизнь и очень быстро перестало быть чудом. Слушали больше всего станцию имени Коминтерна, музыку, оперы, концерты из Колонного зала, иногда их вел конферансье Алексеев, неистощимый в своем остроумии.

И только лет через десять я почувствовал на себе особую, другую сторону радио. Не просто услышать оперу, концерт, чтение литературы или новостей, нет, речь о другом...

Я родился и вырос на Украине, в городе Кировограде. Мы, мальчишки, конечно, бегали на коньках, но лыж не видели. Их в наших краях тогда не было. И довелось мне впервые стать на лыжи в 1937 году в феврале месяце. Тогда я служил в армии, в Московской пролетарской дивизии. Был младшим командиром пулеметной роты. Предстояли зимние учения. (Для батальона — вторые, для меня — первые, так как я был призван весной.) И вот накануне начала учений, после отбоя, я взял выданные мне лыжи и вышел на просторный двор утихших к ночи казарм. Раз-другой упав, я кое-как освоился. Утешало то, что предстоящие марши не должны быть быстрыми. Первые два дня прошли легко. По лыжне идти, имея палки, было легко и без привычки. Но на третий день мне пришлось участвовать в быстром броске километров на двадцать, была рекогносцировка. Разведав местность, после короткого отдыха мы должны были вернуться в расположение части.

После форсированного броска я лежал на полу на тюфяке в какой-то избе. От непривычной нагрузки мышцы ныли, руки и ноги двигаться больше «не хотели», было ясно, что никакая сила не заставит их преодолеть обратное расстояние. Я лежал пластом, не имея сил подняться, и думал, как же мне, младшему командиру, выйти из этого конфузного положения.

И вдруг заговорила висевшая на стене «тарелка». Передавались сцены из «Отелло» с А. Остужевым. Я впервые услышал этот единственный во всем мире голос, он был как льющееся золото, он сверкал, переливался, завораживал своей красотой. И в необычной манере речи было столько романтического взлета, открывалось такое покоряющее величие души! В полумрак избы через черную «тарелку» динамика вошло великое искусство великого артиста.

Когда кончилась передача, я почувствовал такой прилив физических и душевных сил, такую бодрость во всем теле, что предстоящий бросок в двадцать километров казался безделицей. Я и пробежал их, не почувствовав расстояния.

До этого, еще студентом, я работал на радио (расскажу об этом чуть позже), но его подлинные возможности воздействия на человека понял и почувствовал на себе только в тот февральский день.

В дальнейшем были еще невольные наблюдения. Выяснилось, например, что радио устанавливает особые отношения между выступающими и слушателями. Человек, голос которого благодаря динамику часто звучит в доме, становится не просто знакомым, а своим, и отношение к нему отмечено расположением и сердечностью.

Однажды группа артистов Малого театра во главе с В. Пашенной приехала в Кинешму на краткосрочные гастроли, играли «Без вины виноватые» с Верой Николаевной в роли Кручининой. Перед началом спектакля зрителям объявили состав исполнителей. Естественно, фамилия Пашенной была встречена теплыми продолжительными аплодисментами, но когда объявили, что Мурова играет Николай Далматов, раздались аплодисменты, похожие на овацию. Исполнители главных ролей были шокированы, тем более что Далматов в театре никогда не относился к группе ведущих актеров. Виновником такой встречи оказалось радио: в то время Далматов очень часто читал утренние литературные передачи, он оказался «тем самым»...

Спустя два десятилетия путь радио повторило другое чудо века — телевидение. Те же интенсивность развития, возрастающий интерес, масштаб распространения. Во многих моментах оно, пожалуй, превзошло радио. Зримое впечатляет больше, знакомство с миром благодаря возможности видеть его стало достоверней и убедительней, а пределы познания окружающего уже сегодня отошли в бесконечность.

Так два феномена века на протяжении жизни одного поколения из чудес превратились в обыкновенные признаки быта. Однако это не снижает их роли в жизни общества. Напротив, они пронизали и быт и деятельность человека. Даже трудно себе представить, что произошло бы с современным человечеством, если однажды погасли бы все экраны и умолкли все динамики.

И радио и телевидение начинали с того, что «доставляли на дом» созданное другими искусствами, но с годами они все больше создают своего, оригинального, вбирая и трансформируя накопленное смежными областями.

Мой скромный режиссерский опыт связан с периодом становления и развития радиотеатра, а затем телевизионного театра. О некоторых вопросах режиссуры этих театров и пойдет здесь речь.
^ «ТЕАТР У МИКРОФОНА»
ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА
Микрофоны... Раньше они не отличались разнообразием теперешних — изящных, миниатюрных, иной раз не крупнее горошины, легких, подвижных Лет сорок-пятьдесят назад они были крупные, массивные, округлые и четырехгранные, настольные и стоящие на полу на высоких металлических ножках. И чувствительность их, конечно, была ниже нынешних. Но магическое влияние на каждого, кому доводилось встречаться с ними, было, пожалуй, более сильным — тогда они еще не вошли в привычный обиход и неизменно не только настораживали, но, что бывало чаще, вызывали страх. Привыкание к микрофону было процессом неоднодневным.

В памятный день 1932 года на одесском радиоцентре, когда проводился отбор в постоянную актерскую радиогруппу и я впервые в жизни вошел в студию и сел напротив таинственно поблескивающего, направленного на меня металлического предмета, я узнал от опытных работников радиоцентра, что у микрофона есть свои «тайны». Одну из «тайн» мне доверили:

— Микрофон не любит голосов, в которых много «металла», так как он сам придает голосу этот «металл»; поэтому если «металл» на «металл» — ничего хорошего не будет. Больше всего микрофон любит голоса грудные, хороши для него и глуховатые, он их обогащает своей «металлической» окраской.

О нем говорили как о предмете одушевленном: «любит, не любит» — и это не казалось странным, напротив, совершенно естественным. Значит, если хотите быть с ним в ладах, считайтесь с ним, применяйтесь к нему.

У меня в молодости был до противности звонкий голос. Но в театральном институте нас учили оперировать резонаторами — выключать один и включать другие. Мы, студенты второго курса, уже умели акцентировать «маску», то есть переносить основной звук на носовой резона гор, потом присоединять головной, потом выключать их и «держать» звук только на грудном резонаторе. Потом, держа грудной резонатор как основу, присоединять остальные. Такие упражнения делались постоянно. Поэтому для меня не было большого труда в том, чтобы держать основу звука на грудном резонаторе, то есть на том, который «любит» микрофон. Так я и прочел данный мне материал — газетный текст. Потом прочел наизусть какие-то стихи.

Так я оказался в четверке, которая приглашалась на штатную работу в радиоцентр, конечно, по совместительству с учебой в институте.

Художественным руководителем группы был Александр Мацевич, человек еще молодой. Разыгрывали мы различные радиокомпозиции. В первой же, посвященной взятию Перекопа, мне была поручена роль Фрунзе. (Представляете, в девятнадцать лет играть революционного деятеля и полководца!) Удостоился я этой чести только потому, что так удачно схитрил на прослушивании и мой голос Мацевичу очень понравился. Но одно дело читать спокойно текст, имея возможность, как на уроке, следить за звучанием голоса, и совсем другое — играть роль, отдавать приказы и команды. Моего умения распоряжаться своим голосовым аппаратом не хватало, и прорывался мой обычный, до неприличия молодой голос. Мацевич ничего не сказал, но по его виду я понял, что он озадачен: куда девался «красивый, зрелого звучания звук»?

В первые же дни мы узнали, пожалуй, главную особенность микрофона. Он «не любит» громкого голоса, крика он просто «не выносит». У него есть звуковой предел; если вы его нарушаете, начинаются искажения в звучании и техники вынуждены вас вводить в норму, понижая уровень своими средствами. Тогда голос теряет свое естественное звучание и появляется «удавленный» звук.

Для того чтобы сила звука не была прямо пропорциональна силе эмоции, то есть чтобы в самых темпераментных местах голос не форсировался, а звучал в пределах микрофонной нормы, нужно подлинное актерское мастерство. Конечно, всю сложность этой проблемы я пойму много лет спустя, а тогда наблюдение над работой друг друга у микрофона без фиксации на пленке, без возможности прослушать несколько раз, оставалось наблюдением без анализа. Ведь в те годы магнитной записи еще не было, себя услышать нельзя было. Через много лет я впервые услышал себя в записи, и с трудом согласился с тем, что это мой голос. Оказывается, человек слышит себя не так, как слышат его окружающие, и объясняется это устройством нашего слухового аппарата. А тогда только можно было во время репетиции эпизода, в котором не был занят, добежать до фонической, примыкающей к студии, и слушать репетицию через динамик. И здесь я хочу сказать несколько слов о Юрии Васильевиче Шумском.

В те годы он играл в Одесском театре Революции, был любимцем публики и иногда приглашался на радио и принимал участие в наших радиокомпозициях, исполняя, разумеется, главные роли. Он не отличался той броской наружностью, которая неизменно привлекает внимание и по которой на улице узнают актеров. Напротив, среднего роста, с заметной ранней полнотой, с круглыми, будто женскими плечами, с ничем не примечательным лицом, он был вполне ординарен. Но на сцене Юрий Васильевич отличался большим обаянием, особенным контактом со зрительным залом, умением быть каждый раз непохожим на себя.

В радиостудии Шумский вызывал повышенный интерес. Но не столько тем, что это Шуйский, сколько тем, как он работал у микрофона. В студии, когда стоишь рядом с ним, одно впечатление, в динамике — совсем другое. В студии он что-то тихо проговорит, приблизившись к микрофону вплотную, а в динамике это звучит явственно и насыщенно. Это производило впечатление какого-то фокуса. Но Шумский не фокусник, а первый артист театральной Одессы. У него был приятный, ясный баритон, казалось, неограниченного диапазона. И владел он голосом виртуозно. На сцене в некоторых ролях он разговаривал зычным басом, и никакого насилия над голосом не ощущалось. А для микрофона его голос, вероятно, был самым подходящим — ясным, чистым и без «металла». Конечно, секрет был в том, что Юрий Васильевич к тому времени уже изучил микрофон, а распорядиться своим актерским материалом он умел. Правда, тогда мне это не было так ясно, и ощущение какого-то секрета от работы Шумского у микрофона всегда оставалось.

Это было в 1932—1933 годах. Снова я вошел в радиостудию только в 1946 году в Москве как режиссер «Театра у микрофона».

Я получил диплом режиссера и актера, успел поработать в нескольких театрах артистом и режиссером, во время войны даже руководил театром, который сам организовал. Одесский радиоопыт совсем затерялся в памяти. Но он не прошел бесследно. В этом я убедился буквально в первые же дни. Мне пришлось заканчивать запись своего коллеги, который улетал в отпуск. Не помню, по какой причине не успел он вовремя закончить запись спектакля Театра им. Моссовета «Бранденбургские ворота». Спектакля я не видел и без всякой подготовки должен был включиться в процесс записи. Неожиданное боевое крещение.

Я вошел в фоническую комнату большой студии Дома звукозаписи. Фоническая была непривычно больших размеров, пожалуй, не меньше двадцати метров. Вдоль стен стояли стационарные магнитофоны, массивные, как сундуки. Они поднимались над уровнем пола выше линии обычного письменного стола. Их было три или четыре.

Я помню одесскую фоническую — крошечную комнату, где кроме небольшого пульта можно было поставить только два, максимум три стула — место для режиссера и звукорежиссера. (Звукорежиссеров в эфире объявляли как тонмейстеров, а в быту называли фониками. Вероятно, отсюда и название комнаты.) Там ее и комнатой не называли, да и как назовешь, если размеры — не больше тамбура. Здесь же — просторное помещение с высоким потолком и окном, уходящим вверх. (Впрочем, скоро мне пришлось узнать, что фонические размером с тамбур есть и в Москве.)

Я взглянул в студию через звуконепроницаемое окно, существующее для зрительной связи. Актеров было много. По их мимике и жестикуляции угадывалось возбуждение. Ни одного знакомого лица не заметил. Надо было начинать, вернее, продолжать вчерашнюю работу. Без одесского опыта об этом и речи не могло бы быть.

^ ТЕАТРАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ У МИКРОФОНА
В то время, в середине 40-х годов, постепенно осваивалась магнитная запись. Но еще были прямые передачи в эфир — театральные спектакли, творческие вечера артистов, оригинальные радиопостановки. Во время эфира их начали записывать на магнитную пленку. Потом пленка монтировалась. Монтаж сначала был несложным. Прежде всего, пленка переписывалась и, при этом выравнивалось звучание, то есть те места, которые по силе звука «вырывались» или «заваливались», чисто техническим способом приводились к норме. По возможности удалялась «грязь» — случайные звуки, укорачивались затянутые паузы; если паузы были «грязными», их заменяли — вклеивалась чистая пленка, обязательно с соответствующей звуковой средой — студийным фоном, иначе бывал звуковой провал. Второй раз передача шла в эфир в исправленной таким образом записи.

Вскоре «живые» спектакли прекратились. Предварительная запись стала основным способом создания передач.

Отдел «Театр у микрофона» делал творческие портреты актеров, театральные тематические передачи — о театре и драматургии и передавал в эфир театральные спектакли, чаще сокращенными до одного часа четырнадцати минут, тогда они назывались монтажами спектакля. (Позже такие передачи стали называть радиокомпозицией спектакля.) Сцены соединялись текстом, который тогда назывался конферансом. При необходимости включался он и в сцену, если действие требовало каких-либо пояснений. Через несколько лет конферанс заменили более простым и подходящим термином — пояснительный текст.

Каким же не простым делом оказалась передача театрального спектакля по радио! Сколько возникало проблем, которые требовали своего решения.

Как донести до зрителя образ спектакля? Как спектакль слышимый сделать зримым, чтобы радиослушатель представил себе декорации, внешний вид героев, их жизнь в пространстве, существенные детали, которые всегда есть в спектакле? Как донести атмосферу, которая создается всеми средствами театра и играет важнейшую роль в эмоциональном воздействии на зрителя? Заразительность спектакля решается его атмосферой в гораздо большей степени, чем может показаться на первый взгляд. И актерское исполнение надо «приспособить» к особенностям микрофона.

Станет реальной для слушателя идейно-художественная ценность спектакля, если будет решено все сказанное выше, если в его воображении спектакль станет зримым? Ведь у каждого слушателя фантазия работает по-разному, возникает личное видение, зависящее от многих причин. Как же сделать, чтобы фантазия слушателя создавала образ, близкий к оригиналу?

В памяти сохранилось несколько, на мой взгляд, поучительных примеров.

Прежде всего, пример поражения, когда я как режиссер радио совершил коренную ошибку.

Это была одна из первых работ. Я должен был записать спектакль Камерного театра «Судьба Реджинальда Дэвиса» по пьесе В. Кожевникова и И. Прута в постановке А. Я. Таирова.

Нет необходимости сейчас пересказывать содержание пьесы, оно ничего не прибавит к тому, что я хочу сказать о принципе переноса спектакля на радио.

Это было эффектное театральное зрелище, спектакль-плакат, поставленный по законам этого жанра. Один броский эпизод сменялся другим: американские солдаты в тюремных клетках, объемная панорама города, увлекательные пляски на улицах, убийство из-за угла и т. д. Динамика, открытый публицистический темперамент. Спектакль отличался художественной целостностью. Это был спектакль данного театра и данного мастера. Он мог нравиться или не нравиться — это дело личных пристрастий и вкуса, но это было художественное произведение, в нем последовательно проводилась концепция режиссера, который знал, что и для чего он делал.

Когда мы приступали к работе по переносу спектакля на радио, я получил задание: особое внимание обратить на актерское исполнение — «подтянуть», «углубить» и т.д. Правда, что-нибудь подобное часто говорилось, глазное — как это понять, какие практические выводы сделать.

Сам Таиров в работе не участвовал, режиссуру театра представлял его ассистент.

Ассистента мы быстро оглушили «спецификой» радио, он в работу не вмешивался. Спектакль был яркий, плакатный. Мы стали в эту форму привносить совершенно чужеродное, противоположное. Естественно, ничего хорошего из этого не получилось. Мы пришли к абсолютному противоречию между решением театрального спектакля и спектакля на радио. А нужно было искать пути к созданию радиоплаката.

Прошло больше тридцати лет, но мне и теперь стыдно за тогдашние мои самонадеянность и невежество. Правда, подобных ошибок я больше не повторял, и позже, будучи главным режиссером, делал все, чтобы и другие их не совершали. А тогда оставалось только утешаться тем, что страшна не ошибка, а ее повторение, страшно не сделать правильных выводов. Выводы были сделаны, но навсегда осталось горькое сознание того, как иногда дорого стоят уроки режиссуры, какой ценой достается режиссерский опыт.

Так иной раз, когда совсем простая истина заденет тебя, вдруг видишь ее в новом свете. Истина действительно проста: режиссерская профессия по природе своей требует размышления. И если следовать ей, то совсем не трудно понять, что театральный спектакль — слишком сложный механизм, чтобы с ходу, просмотрев его один или два раза, вмешиваться в стилистику, в природу его темперамента, что для радио надо искать эквивалент, а не переиначивать на записи все по своему вкусу. А нахождение эквивалента — дело серьезное и по-настоящему творческое.
АТМОСФЕРА
Давно было замечено и режиссерами и актерами, что театральный спекталь, сыгранный у микрофона радио, очень часто становится не похожим на себя. Он теряет свою атмосферу, актерское исполнение кажется более грубым, иногда даже примитивным. И в результате спектакль, воспринимаемый на слух, девальвируется как произведение театрального искусства. Почему?

Театральный спекталь — зрелище, синтез всех выразительных средств театра. Весь спектакль и каждый его элемент рассчитаны на восприятие зрителя, сидящего в зале. Декорации, соответственно освещенные (сколько раз мы слышали аплодисменты в адрес художника), дают не информацию о месте действия, а нечто большее — они вызывают эмоции, настраивают на определенный лад. Актерское исполнение — часть зрелища, оно воспринимается в соединении с оформлением и всей пластикой спектакля. Выразительная мизансцена не только помогает актеру, она по-своему доносит смысл происходящего, вскрывает подтекст сцены. Точно найденная деталь иной раз становится символом. Внешний вид актеров, костюмы и гримы — тоже элементы эмоционального порядка. Все вместе они создают театральное зрелище, душой которого становится атмосфера, свойственная только этому спектаклю. И излучается она на протяжении всего действия, заражая зрителя и ведя его за собой.

А к микрофону приходит не театр, а только один его элемент (правда, главный) — актерское слово. Как восполнить потерю зрелища? Как создать атмосферу спектакля только через актерское исполнение? Как только через слово передать весь образ спектакля?

В. О. Топорков рассказывал об одной записи (цитирую по стенограмме): «Уж, кажется, в Художественном театре атмосфера чеховского «Вишневого сада» была найдена, но когда записали первый акт, стало ясно, что по радио эта атмосфера никак не передалась, а в результате общих стараний ее передать только затуманились слова и мысли А. П. Чехова. И все поняли, что смотреть «Вишневый сад» — это одно, а слушать по радио — совсем другое. Слушатели всегда хотят прежде всего понять смысл того, о чем говорят чеховские герои, а не только проникнуться их настроением. И исполнителям пришлось тогда от многого отказаться во имя четкой фразировки текста Чехова». Конечно, речь шла не о четкости дикции, а о том, что звучащая актерская фраза взяла на себя некую дополнительную нагрузку. Чтобы донести смысл, потребовались новые актерские усилия.

Сам я имел возможность наблюдать, как работал на записи своего спектакля «Наш общий друг» (по Ч. Диккенсу) Иван Николаевич Берсенев.

Сцена в таверне на берегу Темзы. Ночь. Атмосфера тревожного ожидания, предчувствия беды. Актеры сыграли сцену — нужного настроения не получилось. На замечания Ивана Николаевича они ответили, что играют, как в театре. Берсенев стал репетировать сцену, останавливаясь буквально на каждой реплике, уточняя самочувствие актеров, перестраивая интонационный характер диалога. Он заметил, что Карнович-Валуа делает произвольные остановки, нарушая логику речи. Молодой артист пытался возражать, говоря, что это — паузы. Иван Николаевич снова сказал: «Нет, это остановки!» И со свойственным ему терпением и невозмутимостью прошел всю сцену и добился, чтобы в исполнении актеров звучало то тревожное настроение, которое создавалось в театре при помощи декораций, удачно найденного ночного красноватого освещения, шума порывистого ветра.

У режиссера не было другого пути — атмосферу театра пришлось передать только через актеров. Разумеется, режиссер на радио может пользоваться и другими средствами — в его распоряжении и музыка, и шумы, и звуковые планы, и игровые детали.

Специально для радио восстанавливали спектакль Малого театра «Любовь Яровая». Он сошел со сцены в сезоне 1938/39 года. Через девять лет Лев Михайлович Прозоровский, один из постановщиков спектакля, проделал значительную работу и ввел большую группу новых исполнителей.

Первая сцена, в которой Швандя рассказывает Пановой, как он видел Карла Маркса, сыгранная Е. Гоголевой и Н. Светловидовым так, как она игралась в театре, не создавала нужной атмосферы начала спектакля: не угадывалась жизнь штаба прифронтового города с его напряженностью. Нужны были дополнительные элементы действия. Лев Михайлович сразу с этим согласился. В сцену внесли несколько деталей.

На втором плане чередовались звонки полевого и городского телефонов. Передавались распоряжения, принимались доклады. Вдали, постепенно нарастая, зазвучала песня отряда, уходящего на фронт. Шванде дали короткую фразу, с которой он обратился к отряду, когда тот проходил мимо окон ревкома. Атмосфера сцены приобрела нужный характер.

В то время подобные сцены записывались целиком, все элементы одновременно. Поэтому запись короткого эпизода могла занять всю смену. Позже научились записывать все элементы отдельно, и в аппаратной во время монтажа проделывали «наложение», добиваясь нужного соотношения всех красок.

^ ПАУЗА И ОСТАНОВКА
Во время записи обнаружилась еще одна особенность микрофона: он как бы обнажает ошибки в работе актеров.

Логика речи, точность смысла легче проверяются через микрофон. Произвольные остановки, на которые обратил внимание Иван Николаевич Берсенев, как оказалось впоследствии, довольно распространенное явление. Пауза делается там, где по закону логики ее не должно быть, поэтому она превращается в остановку, в произвольную задержку. Микрофон «вылавливает» множество подобных актерских небрежностей и делает речь более точной и органичной.

Алексей Денисович Дикий о привычке актеров разрывать фразу говорил: «Мысль надо сжать и бросить, как звонкий золотой, а не выдавать медяками ту же сумму, как это любят делать актеры».

Михаил Александрович Чехов, один из ведущих артистов Первой студии МХТ, писал об остановках в речи:

«Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном из них, вы не даете чувству «места», где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной... Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувствами, передать их зрителю. Фраза — живой организм. Ее нельзя анатомировать безнаказанно. И не только отдельная фраза, целый ряд фраз, связанных чувствами, образуют живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз?

Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый напряженный момент в вас самих вспыхнет чувство в эти полсекунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти полсекунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение — это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив, как всякое напряжение, оно задерживается и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы тем самым хотите придать ей характер значительности. Если это так, то и здесь, не согретая большим чувством, ваша речь производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности — паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких «пауз» у речи».

Так вопросы режиссуры и актерского мастерства сливаются с большой проблемой культуры речи. В условиях радио это, естественно, приобретает особую остроту. Речь становится пробным камнем, на ней шлифуется профессиональная техника, развивается чуткость по отношению к звучащей фразе, вырабатывается более острая реакция на нарушение логики.
^ НАШ «ВЕЛИКИЙ И МОГУЧИЙ»
Элементарное уважение к авторскому тексту говорит о необходимости еще одной «очистки». Через микрофон четче улавливаются «отсебятины», на которые так щедры актеры. Вообще многим актерам свойственно авторский текст произносить не так, как написал его автор, а так, как ему, актеру, удобнее, как бы в собственной редакции. Я помню уникальный случай, когда при исполнении известным артистом монолога городничего из последнего действия «Ревизора» не осталось ни одной гоголевской фразы, все было рассказано своими словами.

Алексей Арбузов на своем вечере в Концертной студии Останкино об этой актерской вольности сказал примерно так:

— Если бы «Горе от ума» было написано не стихами, а прозой, то первая реплика Чацкого звучала примерно так: «Чуть свет я, видите ли, уже, так сказать, на ногах и, представляете себе, у ваших ног».

Слово на радио звучит более выпукло, чем на сцене театра, и нести в эфир подобный словесный сор негоже. Радио должно быть изданием строгим, вроде академического, и не коверкать, не загрязнять русский язык, а, напротив, давать своей аудитории пример бережного к нему отношения.

И еще одна забота, связанная с чистотой языка и речи.

Национальные пьесы для некоторых актеров представляют трудно преодолимый соблазн. Хочется прибегнуть к речевой характерности, особенно если этот язык актеру хорошо знаком,— тогда он может это сделать достаточно артистично. И получается вещь парадоксальная: одни исполнители в спектакле разговаривают на чистом языке, а другие с акцентом, большим или меньшим, или прибегают к мелодии языка, что тоже соблазнительно, и такая «разноплеменность» звучит со сцены.

Характерность вообще вещь привязчивая, актеры с ней расставаться не любят, им начинает казаться, что все на этой характерности только и держится. Речевая характерность на сцене может звучать не так резко, а микрофон ее сразу обостряет. Но что будет с речью, если наш театр начнет все иностранные и национальные пьесы играть, создавая речевую характерность?

Был такой спектакль в Театре имени А. С. Пушкина «Джон — солдат мира». Михаил Названов играл центральную роль. Герой пьесы — негритянский певец, прогрессивный деятель. Зритель легко догадывался, что имеется в виду Поль Робсон. Названов хорошо играл роль, песни в его исполнении тоже звучали вполне убедительно, но почему-то он говорил с английским акцентом, резко выделяясь среди остальных персонажей — своих соотечественников. Невольно складывалось впечатление, что он иностранец. Понятно, что с записью этого спектакля было много хлопот.

Бывают ли исключения? Какие возможны здесь отклонения или нюансы?

Единство нарушать нельзя. Спектакль должен звучать в одном речевом ключе. Это не значит, что я за нивелировку. Напротив, особенности автора надо сохранять Язык Островского звучит не так, как язык Грибоедова или Гоголя. У Островского есть свой мелодический строй и если в спектакле он сохранен, этому можно только радоваться. К сожалению, я не могу сказать, что в спектаклях по пьесам Островского сегодня можно услышать ту мелодию, которая некогда звучала в спектаклях Малого театра с участием его корифеев. Мне довелось услышать, как Варвара Николаевна Рыжова объясняла секрет речи Островского. Смысл в том, что знаки препинания существуют не для пауз, а для изменения интонации. Этим достигается впечатление поющего языка. И когда Варвара Николаевна для наглядности заговорила, действительно практически пауз не было, но они как бы слышались, и это достигалось интонационными изменениями. Эта речь была так выразительна, что просилась на нотную бумагу.

Язык пьес Л. Леонова и Н. Погодина настолько различен, что они не могут звучать одинаково. У них разный строй, его надо разгадать и овладеть им. Но это — русский язык, неповторимый в своем богатстве.

Речь может быть бытовая, может быть патетическая в зависимости от спектакля, но она должна быть чистой. Разумеется, это не исключает тех случаев, когда автор дает элементы жаргона или косноязычия как особенности речи конкретного персонажа.

Есть еще один момент, который, я думаю, нельзя обойти. Его можно отнести к исключениям. Я имею в виду колорит. Случай, когда все средства театра, и речь в том числе, создавая образ спектакля, достигают национального колорита. В речи звучат едва уловимые нюансы как отзвуки мелодии языка. Мне думается, это относится прежде всего к спектаклям комедийным. Тогда национальный характер юмора становится понятнее и заразительнее. Например, спектакль «Ханума» по пьесе Цагарели в БДТ в постановке Г. А. Товстоногова. Там присутствует обаятельное «чуть-чуть» в речевом колорите, что, безусловно, придает спектаклю особую прелесть. Но даже в этом случае я не уверен, что при передаче спектакля по радио не стал бы вопрос о коррекции. Решить это может только микрофон.
^ НОВЫЙ ЭЛЕМЕНТ
В театральном спектакле, передаваемом по радио, есть новый элемент, которого нет на сцене,— пояснительный текст. В какой степени он может возместить потери? Каким он должен быть?

Уже в те далекие времена над текстами работали кропотливо. Помню хорошие опыты Валентина Прокофьевича Тихонова, Натальи Николаевны Успенской. Конечно, стремились дать зрителю максимальное представление о происходящем, старались текст сделать эмоциональным и выразительным. Ведь ведущий становится еще одним участником спектакля, он должен органично войти в его живую ткань.

Но пояснительные тексты не могут быть подробными, иначе они будут задерживать действие. Да и можно ли передать радиослушателю подробности оформления и всю пластическую сторону спектакля? Для этого потребовалось бы слишком много времени. Значит, неизбежно пояснительные тексты будут ограничиваться самым важным, без чего обойтись нельзя: место действия, внешняя характеристика героев, их перемещения в пространстве (если они важны для действия и непонятны без объяснения), описание деталей (если они существенны). Превращать их в протокольную констатацию, конечно, нежелательно. Правда, не исключены случаи, когда спектакль требует именно лаконичных протокольных текстов.

Мне представляются идеальными пояснительными текстами ремарки Леонида Леонова или Всеволода Вишневского.

Например, последняя ремарка первого действия «Оптимистической трагедии»:

«Первое движение бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной. Голубая ночная мгла над морем. В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз. Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. Все соединяется в этом бале: забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомыслие, двоевластие... Сигнал вибрирует, зовет в ряды. Пары медленно разъединяются, проходит время прощания».

В каждой фразе — Всеволод Вишневский, его темпераментный язык, его ощущение действительности. Ремарка — органическая часть трагедии. Очевидно, из такой развернутой ремарки для радио должны быть изъяты фразы, дублирующие действие, например: «Сигнал вибрирует, зовет в ряды». А в целом в соединении с музыкой военного оркестра и голосами матросов и провожающих женщин такой текст может прозвучать очень эмоционально.

А вот ремарка из пьесы Леонида Леонова «Ленушка»:

«Лена делает жест нетерпения. Тогда рывком вниз сержант срывает занавеску... Легко узнать его и теперь, знаменитого лейтенанта, сидящего на подложенном сеннике. Он похож на изваяние из дерева, побывавшее в пожаре, и кажется больше обычного человеческого роста. Он осунулся, черное пятно на виске, глаза закрыты, руки сложены на коленях ладонями вниз. Горелые клочья комбинезона свисают с его широко расставленных ног».

Можно только пожалеть, что такой текст не будет звучать во время спектакля со сцены театра. Но какое это богатство для спектакля на радио!

Часто возникали споры с режиссурой театра: кому читать пояснительные тексты? Театр обычно предпочитал своих актеров, особенно кого-нибудь из второго состава — им легче органично входить в действие. Работники радио зачастую предпочитали дикторов. Мы остерегались актерской «игры» во время чтения. Правда, все понимали, что пояснительные тексты нельзя играть, но опыт говорил, что актеру труднее придерживаться позиции наблюдателя. Конечно, наблюдатель — это условное определение; позиция чтеца зависит от спектакля и характера текстов. Текст может быть эпическим, лирическим, интимно-доверительным, ироничным, строго объективным. Но чтец почти всегда остается посредником между театром и слушателем. Он находится как бы в гуще событий и передает нам то, чего мы не можем увидеть, или то, что известно ему, но неизвестно нам. Посредничество это может носить любой характер.

В «Любови Яровой» и «Победителях» текст был эпическим, и Юрий Левитан как нельзя больше подходил к нему. Во «Врагах» я пригласил Владимира Герцика — характер текстов был, если можно так выразиться, социально-психологический. Легкие комедийные тексты хорошо читал Эмиль Тобиаш. Часто привлекались Ольга Высоцкая, Валентина Соловьева, Виктор Чижов и другие дикторы старшего поколения.

Хочется особо сказать об Анатолии Антоновиче Дорменко.

Он подготовил к эфиру много театральных спектаклей как режиссер радио и пояснительные тексты почти всегда читал сам. Читал безупречно. Баритональный голос мягкого, «бархатного» звучания, чистая речь, точно почувствованная позиция делали его чтение заметным фактом в передачах «Театр у микрофона».

Дорменко работал и на радио и на телевидении, где уже начались передачи театральных спектаклей в эфир. Иногда радио передавало в эфир трансляции из телецентра. Так в программе радиопередача и объявлялась.

Он давно ушел из жизни, но его записи и теперь можно услышать по радио. Он был нашим старшим товарищем, и его настойчивые советы научиться в начале работы над передачей слышать, как это будет звучать, были справедливыми. Уметь услышать наперед — в этом корень радиорежиссуры.
УСЛЫШАТЬ...
Михаил Николаевич Кедров говорил, что режиссеры бывают двух типов: одни вначале больше «видят», другие — «слышат». Мне кажется, что театральные режиссеры чаще «видят». На этой почве порой возникали сложности с театром.

Например, мы считали, что первый исполнитель будет звучать менее выразительно, чем второй, но артист, играя данную роль в театре вполне удовлетворительно, на радио не должен ее исполнять, так как его голосовые данные входят в противоречие с образом и в сознании слушателя произойдет смещение. Бывало и так: у какой-либо роли только один исполнитель, но для радио он не подходит, так что надо вводить нового актера. Руководство театра, его режиссура редко сразу соглашались с нами. Здесь, конечно, примешивались обычно и причины этического характера.

Шла запись знаменитого спектакля Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие». Постановщик спектакля Борис Евгеньевич Захава активно участвовал в работе. Спектакль шел не менее пятнадцати лет. Щукина уже не было, Булычева играл Михаил Державин. Но большинство первых исполнителей еще играли свои роли и составляли основу ансамбля.

Когда в записи дошли до сцены Лаптева, мы обратили внимание Бориса Евгеньевича, что актер на радио вряд ли должен играть эту роль, так как его хриплый голос не соответствует представлению о молодом герое Горького. Захава был огорчен за актера, снова и снова прослушивал запись, потом сказал:

— Да. Голос деформировался. Я сам ему объясню. Нужен был другой исполнитель.

— Есть молодой актер. Первый сезон в театре, но во время гастролей удачно заменил Державина в роли Кирова.

На другой день он появился в студии, коренастый, среднего роста. Ничего актерского в нем не было. Он скорее походил на молодого рабочего, которого оторвали от станка и заставили заниматься непривычным делом, поэтому он слишком серьезен и хмур. Но новичок заговорил, и сразу стало ясно — артист. Диалог он вел уверенно и точно. Так я впервые на радио встретился с Михаилом Александровичем Ульяновым.

Если умение слышать как бы через динамик актерские голоса, их тембры вырабатывается сравнительно легко, то гораздо труднее научиться слышать звучание сцены, то есть понять, насколько эмоция сцены радиофонична, в какой мере темперамент сцены нуждается в «приспособлении» к условиям микрофона.

Темперамент. Как любит зритель взрывы актерского темперамента, мощный эмоциональный накал сцены, монолог, произнесенный на одном дыхании! Актеру трудно от всего этого отказаться. Но перед микрофоном происходит какая-то метаморфоза: появляются искажения в звучании как результат голосового напора, а главное, эти куски становятся менее интересными, появляется ощущение однообразия, монотонности, иногда даже некоторого примитива. Им явно чего-то недостает.

Помню, готовился к переносу на радио спектакль Малого театра «Слава» по пьесе В. Гусева. Предполагалась «живая» передача. Постановщиком спектакля был Вениамин Иванович Цыганков. К тому времени он уже приобрел значительный режиссерский и педагогический опыт. В работе с актером был мастером. И в радиостудии хорошо ориентировался. Работал кропотливо.

— Коля,— сказал он однажды из фонической одному актеру,— не показывай свой темперамент, нужен не темперамент, а краска.

Вениамин Иванович точно ухватил, что эмоциональный накат не подходит для микрофона,— исполнение обедняется. Нужна нюансировка, темперамент должен обогащаться разнообразием актерских красок, конечно, не за счет заглушения эмоциональности. Речь идет о форме ее выражения. А темперамент спектакля — это его «зерно». Покушаться на него нельзя.

Так постепенно накапливался наш коллективный опыт по передаче театральных спектаклей в эфир. Этот процесс определялся основными положениями нашей отечественной режиссуры, которую можно смело называть классической. Приложение ее к условиям радио создавало школу радиорежиссуры.
^ ЗВУКОВАЯ МИЗАНСЦЕНА
Различные спектакли ставят перед группой радио различные задачи. В каждом отдельном случае над чем-то приходится работать больше, над чем-то меньше. Неизменным остается звуковая мизансцена, то есть перенесение в радиостудию пространства сцены.

Радио, как кинематограф и телевидение, имеет свои планы: самые общие, общие, средние, крупные и самые крупные. Ощущение плана достигается характером звучания, который зависит от дистанции между актером и микрофоном. Таким образом, расстояние между актерами и микрофоном воспринимается как расстояние между партнерами. Актеры, стоящие у микрофона на расстоянии вытянутой руки, создают наиболее распространенный средний план. Причем один может стоять, другой — двигаться. Если в театральном спектакле сцена построена так, что один партнер находится в стабильном положении, допустим, сидит, а другой, ведя с ним диалог, двигается, то есть приближается к нему и удаляется, это можно довольно точно дать почувствовать слушателю (фактически это то, что на телевидении мы называем внутрикадровым монтажом). Удаление актера от микрофона будет создавать более общий план, приближение будет его укрупнять. Все появления и уходы со сцены передаются перемещением актера по отношению к микрофону.

Монолог чаще всего требует крупного плана, то есть максимального приближения к микрофону.

Можно комбинировать работу двух или нескольких микрофонов. Можно «брать» актера одним микрофоном и частично включать второй, находящийся на некотором расстоянии,— это создает новую характеристику, звучание как бы размывается, не теряя четкости дикции. Одним словом, при необходимости можно добиться самой сложной звуковой мизансцены.

В результате длительной работы у режиссеров каждый метр площади радиостудии был «пристрелян». Мы довольно точно знали, в каком месте и как надо разместить актеров, чтобы получить нужную звуковую мизансцену.

Было несколько случаев, когда на протяжении всей записи спектакля мне приходилось заниматься только звуковыми мизансценами. Актерское исполнение не нуждалось ни в каких дополнительных красках, только снижалась сила звука, рассчитанного на зрительный зал. Это были прежде всего два спектакля, поставленных К. С. Станиславским,— «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро».

Спектакли записывались полностью, без сокращений. Запись проводилась на сцене Дома ученых. В те годы в системе Радиокомитета была Фабрика звукозаписи. Для своей работы она арендовала помещение в Доме ученых, главным образом в ночное время.

Это были спокойные и плодотворные часы работы. Никто не торопится, не бегает к телефону, не просит отпустить его раньше. Только пьют кофе, принесенный в термосах из дому.

Сцена превращена в радиостудию. На полу большой ковер, в центре — микрофон на высокой ножке. Занавес закрыт. Звукорежиссер и я — в соседней комнате у пульта. Технические условия самые простые, но благодаря им великие произведения Станиславского сохранились в записи.

«Женитьба Фигаро». Станиславский провел больше трехсот репетиций. Действенная линия и взаимоотношения так глубоко и детально разработаны и это так ярко выражено в интонационном строе каждой сцены, что добавить уже нечего — все полностью выявлено в беспрерывном потоке подробностей, нюансов, оттенков. Было такое чувство, что спектакля совсем не коснулось время — торжествовало живое искусство театра, его неувядаемый праздник. В мою задачу не входит оценка или анализ исполнения, это давно сделано. Я только на примере двух неглавных ролей хочу сказать о том, что меня больше всего поразило.

Вера Дмитриевна Бендина — Фаншетта и Александр Михайлович Комиссаров — Керубино. Они были уже не молоды, а играли совсем юных. Их герои находятся у порога зрелости, еще не кончилось отрочество и вкусить взрослой жизни еще не довелось. Но ее запретные плоды влекут к себе с такой силой, что просто охватывает дрожь, так хочется их скорее отведать.

Это было как чудо. Вот они стоят у микрофона, ну им же по сорок лет! Закрываешь глаза — слышишь подростков. Логика мышления, самочувствие, ритмы, жизнерадостная полнокровность, молодые голоса... Хотя нет, голоса не молодые, но производят впечатление молодых. Время, конечно, наложило отпечаток, но он воспринимается как характерность, как угловатость юности.

Еще одно незабываемое впечатление. 1935 год. Небольшая открытая эстрада Дома мастеров искусств. Вечер артистов МХАТ.

На рядом поставленных стульях сидят две женщины. Они уже не молоды. Обе седые. Это О. Л. Книппер-Чехова и Л. М. Коренева. Сцена из «Месяца в деревне».

И происходит чудо. Одна явно молодеет, а другая становится подростком. Коренева — Верочка. Нет, в лице ничего не меняется, на нем и грима нет. Но женщина исчезла — сидит на стуле подросток. Искренность, незащищенность, ясность взгляда... Ей шестнадцать лет! И никакого притворства. А она только сидит — не бегает, не резвится, не заливается звонким смехом. Никаких внешних примет юности. Седая женщина, но это — сама юность, ее образ.

Да, перевоплощение актеров МХАТ было особым — незагримированным, незадрапированным, чистым. Разглядывай в любой микроскоп — подделки не обнаружишь. Когда к микрофону приходит такое искусство, он фиксирует самые тонкие нюансы. И тогда задача режиссера — сохранить, сберечь, ничего не упустить.

«Горячее сердце». Психологический гротеск (так определил К. С. Станиславский жанр спектакля), выраженный только в слове, в его особой выпуклости, насыщенности, броской яркости, сохранял свою заразительность и новизну. Мощный темперамент спектакля грозил захлестнуть технические нормативы аппаратуры. Надо было сделать все возможное, чтобы дать ему полное дыхание и обеспечить «сочность» записи. В этом большая заслуга одного из старейших звукорежиссеров радио Василия Васильевича Федулова.

Запись спектакля МХАТ «Враги» проходила в других условиях.

Много лет мы работали в двух студиях Центрального телеграфа. В акустическом отношении это были очень хорошие студии. Но у них был один существенный недостаток — они не имели нужной звукоизоляции. Окружающая жизнь прослушивалась. Конечно, мы были начеку и принимали меры, но не всегда удавалось быстро найти источник шума.

Запись «Врагов» началась с печального эпизода.

В студии уже собрались исполнители — О. Книппер-Чехова, А. Тарасова, А. Грибов, М. Кедров, А. Кторов, М. Прудкин и другие блестящие участники спектакля. Но начать запись мы не могли — слышался дробный стук. Мы все (бригада и дежурные инженеры) носились по лестницам, осматривали нижние и верхние помещения, проверяли все места, откуда обычно слышались шумы, но найти источник стука не могли. Запись проводилась в дневное время — от трех до шести часов. Здесь каждая минута дорога, и вообще это более нервное время, чем ночью. У части актеров — обязательно вечерний спектакль. В такой ситуации бессмысленная трата времени особенно раздражает.

Алла Константиновна сдержанно, но все же чуть повысив голос, сказала:

— Если вы не можете создать условий, зачем вы нас приглашаете?!

Прошло больше тридцати лет, но помню чувство стыда и бессилия. В студии — цвет МХАТ, а эта издевательская, неизвестно откуда проникающая дробь создает оскорбительную атмосферу халтуры. И за все в ответе режиссер! Когда хорошо, когда все нормально, о нем могут и не вспомнить, а когда непорядок — он первый виновник. И не надо на это сетовать, по-иному не будет. Поэтому необходимо обостренное чувство своей ответственности за все, что делается. Если об этом всегда помнить, можно успеть предотвратить многие отрицательно влияющие на творческий процесс факторы.

Не знаю, чем бы это кончилось, если бы один пришедший с улицы сотрудник не высказал предположение:

— А может быть, это дворники? Сейчас на тротуаре скалывают лед.

Действительно, стук проникал с улицы Белинского, где дворники делали свое дело. Правда, уговорить их прекратить работу не составило большого труда.

Конечно, первый день записи был в большой мере испорчен.

Это, так сказать, организационная сторона дела. Но есть все же более важная сторона — творческая. Вспоминается один показательный эпизод.

Как-то довелось мне делать передачу «Чехов и МХАТ». Естественно, в ней предполагались иллюстрации — фрагменты из спектаклей и среди них финальная сцена «Трех сестер».

В то время запись спектакля, сделанная несколько лет назад, уже считалась техническим браком — пленка «шипела». Высокий уровень технического шума делал запись неприемлемой. А записан там было основной состав, который на сцене уже не играл. Были введены новые исполнительницы, и один из моих коллег уже успел записать большую часть последнего действия. Мне было предложено взять оттуда нужную сцену. Я прослушал эту новую, технически безупречную запись — и растерялся. Она как-то не соответствовала тем высоким словам, которые были сказаны в радиоочерке о спектакле «Три сестры». Захотелось сравнить ее со старой записью.

На два магнитофона были поставлены две пленки — один и тот же спектакль МХАТ с разными исполнительницами. Финальная сцена. Мы прослушали по очереди одну и другую. Потом включили обе сцены и слушали, переключая магнитофоны то на одну, то на другую.

Впечатление было разительным. Слова те же, марш тот же. Но па этом сходство и кончалось. Сцены не просто были разными — они оказались несопоставимыми по своим художественным достоинствам. Если сцена из старой записи венчала «драму надежд», за словами слышалось сознание неосуществимости, сознание того, что ждать больше нечего, что мечты, надежды — все погибло безвозвратно, если сцена заражала своим пронзительным драматизмом, то в новой записи ничего этого не было. Сквозное действие даже не улавливалось.

Не берусь сейчас судить, за чей счет надо отнести потери. Может быть, режиссер на записи задергал актрис, и они утратили ощущение атмосферы. Ведь говорил мне Алексей Николаевич Грибов: «Наше искусство, как тонкая паутина: ничего не стоит ее разрушить». Значит, с одной стороны, прочная основа, с другой — незащищенный «строительный материал», собственные чувства и нервы. А может быть, ввод новых исполнительниц, как большинство вводов, не имел нужных условий, нужного количества репетиций. А может быть, совсем просто: не было В. И. Немировича-Данченко.

Несмотря на возражения технических служб, в передаче звучала старая запись.

Есть такой афоризм: действие — это скелет, скелет — основа жизни, но один скелет — смерть. Говорят, что эти слова принадлежат Михаилу Николаевичу Кедрову. Кратко и точно сказано об основе актерского творчества. Действия не существует в абстрактном виде. Скелет отдельно можно видеть в музее, а в жизни он одет мышцами, кровеносной системой, нервными волокнами т. д., то есть они существуют в единстве. Вот это единство действия и самочувствия больше всего поражало в спектаклях MXAT.

Не нужно думать, что это элементарно. Увлечение «маленькими правдами» в свое время принесло немало вреда. Легкий путь самообмана, творчество без затрат... Думать, что, правдиво совершив ряд простейших действий, можно сыграть роль,— глубокое заблуждение.

Михаил Николаевич любил употреблять термин «действенный синтез», то есть учет всех обстоятельств.

Однажды Кедров рассказал, как Питер Брук, посмотрев во МХАТ «Плоды просвещения», спросил у него: «Как вам удалось добиться, что актеры так работают друг на друга?»

Значит, Брук сразу заметил, что отсутствует в спектакле актерский эгоизм, что никто «не тянет одеяло на себя».

Михаил Николаевич говорил:

— В идеале — все для партнера.

Вообще в театре можно наблюдать гениальные репетиции, когда проводится срочный ввод. Партнеры стараются помочь новому исполнителю, и невольно действие приобретает особую направленность на партнера. Какая точность! Какая органика! Но это на репетиции. Вечером, к сожалению, на сцене все часто бывает иначе.
^ М. Н. КЕДРОВ
Как достигалась направленность на партнера?

Это я увидел через несколько лет на семинаре М. Н. Кедрова. Семинар был организован в ВТО. Тогда был особенно острый интерес к физическим, вернее, психофизическим действиям. Собирались на семинар актеры разных театров.

Для работы взяли одноактную пьесу М. Горького «Дети».

Сначала провели беседу: почему пьеса названа «Дети»? Что Горький хотел этим сказать? Среди действующих лиц пьесы детей нет.

Коротко фабула пьесы. На вокзале какого-то захолустного города местные купцы ждут приезда некоего князя. Хотят купить у него лес. Готовят встречу. Расчет на то, чтобы князя скорее напоить, «размозжить», успеть опередить конкурентов. Репетируют встречу. Есть даже «режиссер-консультант» — приказчик из Москвы. Врывается конкурирующая группа. Взаимные обвинения, потом объединение. После приезда князя — снова попытка обойти друг друга. Но оказалось, что все было напрасно: князь лес уже продал немцу, с которым приехал.

Согласились, что «Дети» — потому, что местные богатеи со своими хитростями — дети по сравнению с настоящим крупным хищником. Распределили роли. И занялись действенным анализом. Основная задача — выстроить цепь самых малых событий. Михаил Николевич так и говорил:

— Надо дойти до «молекулы действия». Если определены малые события, они становятся звеньями одной цепочки — большого события. Они, как ноты, из которых складывается мелодия. По ним, как по клавишам, легко пробежать и сыграть мелодию — большое событие.

Михаил Николаевич не торопился с определением самых малых событий. Он хотел, чтобы участники семинара сами больше думали и решали. Причем размышления сразу же переводились в действия — тут же репетировали. Актеры это делали с большим интересом и даже, можно сказать, с энтузиазмом.

Конечно, целью была не постановка спектакля, цель была учебная — освоение метода. Спектакль так и не был сыгран. Но за год занятий тот, кто хотел, основу метода безусловно мог понять, вернее, практически освоить.

Семинары эти были не только репетициями. Бывали интересные беседы. Михаил Николаевич умел очень просто и наглядно говорить о вещах коренных и сложных. Например, логика поведения, логика мышления. То, что меня так поразило у Бендиной и Комиссарова.

— Эпоха тоже имеет свою логику поведения. Например, Ренессанс.— И он объясняет, вернее, проигрывает этюд и комментирует.— Сидят двое, пьют вино. Прошел третий. «Что? Как он на меня посмотрел?! Сказал: нет? Как смел?!» И шпага обнажена. Раз, раз, раз... И заколол. Вернулся, и снова пьет вино. Прекрасный показ. А сколько темперамента! Совсем не похоже на всегдашнего Кедрова.

— Или, например, сумасшедший. Мания преследования. У него своя логика.

И Михаил Николаевич снова играет этюд. Входит в комнату. Озирается. Быстро заглядывает под стол. Не найдя там никого, прислушивается, потом резко откидывает портьеру. Не найдя и там никого, внимательно и настороженно обводит глазами комнату — где еще мог спрятаться этот преследующий некто? Вдруг резко оборачивается, будто услышал что-то...

Михаил Николаевич добавляет:

— Не надо наигрывать сумасшедшего: «Ах, я — сумасшедший, я — сумасшедший». Надо действовать по его логике.

Показ снова удивительный. Острейшее внимание. Глаза блестят, они не смотрят, а впиваются. Переходы резкие и мгновенные. Но это — конкретные живые действия, из них складывается логика поведения человека, который страдает манией преследования.

На полях рабочего экземпляра «Детей» записаны отдельные высказывания Михаила Николаевича. Мне хочется привести некоторые из них.

«Анализом многое определяется, но не завершается. Иные думают — все. Анализ — это все равно, что разобрать часы и сказать: ходи. Собрать их труднее.

Анализ должен быть всегда творческим, в нем свое видение. Кто что увидит. Один увидит одно, другой — другое.

Анализ создает творческий синтез.

События — беговая дорожка фантазии.

Определяя событие, сначала надо учитывать то, что всех объединяет. Потом уже — отдельные интересы.

Анализ существует только для создания синтеза. Об этом часто забывают.

Логику бытовой будничной жизни нельзя тащить на сцену. Она разъедает, спутывает спектакль, как паутина. Нужны законы логики, а не мелкая жизненная логика.

Актер должен жертвовать собой для партнера — для источника, который его питает.

Подлинная радость — ощущение необходимости партнера.

Театральное искусство должно быть точным, но освеженным импровизационным моментом сегодняшнего общения.

Жизнь всегда конкретна. Это та секунда, которая происходит сейчас.

Самое главное — во всем работать творчески. Нельзя ограничиваться анализом, как шорами. В нем разворачивается все остальное — и костюм и мизансцена. Но, главное, ищем логику в анализе».

Это не просто высказывания. Это формулы, в которых в концентрированном виде изложена методика. За краткими формулировками стоит многолетний опыт, это то, что отстоялось после десятилетий волнений и поисков.

Первое время иногда на семинаре возникало беспокойство: не может ли засушить живой процесс такая «аналитическая химия»? Вероятно, может, если пренебрегать одной из основных мыслей Михаила Николаевича: «Самое главное — во всем работать творчески».

При творческом подходе, при работе воображения действенный анализ с его стремлением дойти до «молекулы действия» гарантирует от упущений; он учитывает все — взаимодействие, обстоятельства, самочувствие — одним словом, все, что составляет жизнь. Он выстраивает ее логику. Именно в этом процессе высовывается «железный скелет» и наращивается на нем «мясо». И при такой незыблемой основе остается место и для «импровизационного момента сегодняшнего общения».

Особо на семинаре стоял вопрос о времени. У некоторых складывалось впечатление, что метод психофизических действий требует очень длительного процесса. Михаил Николаевич был убежден в противном. Он говорил, что если коллектив овладеет методом, он сможет работать очень эффективно, очень быстро.

Перед режиссурой радио все острее вставал вопрос о репетиционном периоде при создании радиопостановок. Было ясно, что этот период не может быть длительным, что актеры практически не имеют времени для этого, что надо находить кратчайший путь. В чем он?

Но об этом — в другой главе.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconРодители, встречающие своих чад… На детей обрушиваются вопросы: Что получил сегодня?
На детей обрушиваются вопросы: Что получил сегодня? Какая оценка за контрольную? Сколько сегодня пятёрок? И среди них слышу один:...

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconРождества Пресвятой богородицы во Владыкине
Еще сказал: у некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил...

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconЭта книга выросла из работы, проделанной автором в первой половине 60-х годов в Калифорнийском
С 1926 года его бойкотировали в СССР за (1923) первое произведение, созданное писате

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconНам интересно вместе и именно на этом радио!
«Трансмит», двигаемся в ритме радио «Трансмит», дышим в ритме радио «Трансмит». Почему мы выбираем эту радиостанцию? Потому что звучит...

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconСуботта. Субйеллорт. Аквонатсо
Они плыли во тьму, к тому берегу, на котором кончаются воспоминания. И тогда он отпустил ее. Пусть она плывет с миром. Кто он такой,...

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего icon2 знает ответы на следующие вопросы: каковы основные тенденции эволюции...
Идеальным результатом изучения эволюции русской метрики в первой половине XX в считается такой, что студент

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconИисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне,...
Между фарисеями был некто, именем Никодим, [один] из начальников Иудейских. Он пришел к Иисусу ночью и сказал Ему: Равви! мы знаем,...

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconКонспект занятия по речевому практикуму «Как, умея говорить, научиться разговаривать?»
Сегодня у нас будет проходить речевой практикум «Как, умея говорить, научиться разговаривать?»

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconВ подготовке к ент-2012 года участвует учитель высшей квалификации...
Всего в 11 классе за первое полугодие было проведено 13 пт. Из них 5 -районных, 4- областных и 4 – школьных

Это было в первой половине 20-х годов. Отец пришел с работы домой и сказал, что сегодня у них в клубе будет «разговаривать радио». В состоянии острейшего iconНаучно-фантастический рассказ
Когда я пришёл домой, было уже поздно. За окном одиноко горел фонарь, ночь была безлунной. Где-то вдалеке лаяли собаки



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница