В эпоху модерна




Скачать 248.94 Kb.
НазваниеВ эпоху модерна
страница1/3
Дата публикации07.12.2013
Размер248.94 Kb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Культура > Документы
  1   2   3
ТРАНСФОРМАЦИИ НЕМЕЦКОГО СОНЕТА

В ЭПОХУ МОДЕРНА

© Т. Н. Андреюшкина

В статье на примере сонетного творчества Г. фон Гофмансталя и С. Георге, А. Вильдганса, К. Вайса и др. рассматриваются трансформации поэтической формы и языка, происходящие под влиянием французского символизма.

Ключевые слова: кризис языка, эстетика символизма, вариативность формы, антитетические и травестированные образы, метапоэтическое событие, антипетраркистская традиция, реформаторские тенденции.

На рубеже веков и в самом его начале сонетного ажиотажа не наблюдалось. Например, натуралисты не нашли применения сонету1. В начале века развитие немецкого сонета связано с именами Георге и Гофмансталя. Ранние сонеты австрийского поэта Г. фон Гофмансталя не были опубликованы, но многими нитями связаны с его драмами, в которых появляется то «беспокойство формы», которое в различных модификациях будет проявляться во второй половине ХХ в. Немецкий исследователь Е. П. Штрелка, изучая отношение поэтов к языку, отмечает у К. Крауса только «критику языка», а у Гофмансталя — «скепсис по отношению к языку»2, о котором поэт написал в своем знаменитом «Письме лорда Чэндоса» (1902), а также в сонете «Музыка будущего»:
Worte sind Formeln, die können nichts sagen,

Können nicht fassen die Geister, die hellen3. 

Проблема языка — одна из главных на рубеже веков4. Кризис старых форм культуры — рационалистических знаний и разума, на которых основывалась наука, кризис христианской веры, — все это не могло не повлечь за собой и кризис языка. Но «модернизм оказывался не только следствием «болезни», кризиса культуры, но и проявлением неистребимой внутренней ее потребности к самовозрождению»5 и возникновению новых форм существования языка, в особенности, языка поэзии. Поэтический язык получает характер эксперимента, из которого вырастают комбинации, не порожденные смыслом, но скорее этот смысл порождающие. «Расхожий словесный материал выступает в необычном значении. Слова, происходящие из удаленных уголков языка, лирически электризуются. Синтаксис распадается или сжимается до намеренно примитивных номинальных высказываний. Древнейшие средства поэзии — сравнение и метафора — новым, ирреальным образом, совмещают предметно и логически несоединимое. Собственно содержанием стихотворения становится драматизм внешних и внутренних энергий формы»6, — таковы наблюдения за языком рубежа веков Г. Фридриха.

Все лирическое творчество Гофмансталя приходится на 1890-1900 гг., а первая публикация — на 1903 г. Он писал стихи от 16 до 26 лет. Ю. Архипов связывает истоки поэзии Гофмансталя с импрессионизмом, в его лирике исследователь находит «полный набор неоромантического реквизита “конца века”, знакомый по лирике символистов»7. Основными категориями, которые характеризуют европейскую поэзию рубежа веков, становятся негативные категории: разрыв с традицией, деперсонализация и дегуманизация, эстетика ужасного, магия языка, креативная фантазия, абстракции и алогичность, деформация и нарушение границ, темный стиль, суггестивные образы8. Отход от лирики связан с внутренним кризисом поэта, о котором он свидетельствует в упомянутом выше «Письме». В нем мы находим мысль о том, что слова, «как воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они все кружатся и кружатся, а за ними пустота»9. Эти размышления привели Гофмансталя к решению «расширить горизонт эстетизма, выйти из заклятого круга стилизации, из искусственного декорированного “театрального” существования современного эстета — пробиться к “внешней жизни”»10, но всякий выход к ней заканчивается трагически: смертью героя.

Ситуация в немецкой поэзии начала ХХ в. отдаленно напоминает ситуацию начала XVII в.: взоры немецких поэтов направлены на Францию, поэзия которой в конце XIX в. достигла поразительных вершин. Франция снова играет определяющую роль в развитии сонета, на этот раз через посредство символистов. В поэзии символистов лирика переживания уходит на задний план, ее место занимает управляемая интеллектом фантазия, уравнивающая в правах поэзию и рефлексию, уничтожающая реальность и логические связи. Г. Фридрих отмечает в их поэзии такие черты, как оперирование с импульсирующей энергией языка, суггестивность вместо понятности, сознание принадлежности к культуре декаданса, разрыв с гуманистическими и христианскими догмами и ощущение аутсайдерства11.

Небольшой круг тем лирики Бодлера охватывает варианты, метаморфозы одного основного конфликта: между сатанизмом и идеализмом. И этот конфликт остается неразрешимым. Два пути будущей лирики у Бодлера еще не разъединены12. Неразрешимость конфликта доходит у Рембо до абсолютного диссонанса, разрушая любой порядок и согласование. Малларме усилит это напряжение, применив его к другим темам и используя темный стиль. В поэзии Малларме язык уже не является средством сообщения. Язык его поэзии выражает самого себя. Фридрих видит цель его поэзии в том, чтобы не быть понятой13, что звучит достаточно абсурдно, если не знать, что абсурдность становится одной из категорий эстетики символизма. На самом деле лирика Малларме провоцирует читателя участвовать в незавершенном процессе творчества. Таким образом, стихотворения получают тот смысл, какой им придается читателем. Художественное произведение обретает статус дискурса — трехстороннего коммуникативного события: автор — герой — читатель. Этот статус предполагает незавершенность, открытость текста, располагающего к сотворчеству, а субъект художественной деятельности направляет ее не только на объект воображения, но и на реципиента и организует коммуникацию, выполняя роль режиссера14.

Отзвуком серьезных усилий, которыми Бодлер и Малларме обосновали сущность поэзии, является «Разговор в стихах» Гофмансталя, где поэт устами героя говорит: «Разговор, подобный этому, надо вести с детьми, с блаженными или поэтами. Для детей все символ, для блаженных в символе единственная действительность, а поэт не способен увидеть что-либо иное. У природы нет иного средства, чтобы охватить нас, привлечь к себе, кроме этого волшебства. В нем воплощаются символы, которые владеют нами. В нем сущность нашего тела, и наше тело то же, что и оно. Поэтому символ есть элемент поэзии, и поэтому поэзия никогда не подставляет одну вещь вместо другой: она высказывает слова ради самих же слов, в этом ее чары. Магическая сила, которой обладают слова, овладевает нашим телом и непрестанно нас изменяет»15.

Глубокие и утонченные мысли Гофмансталя сходны с теми, которые Бодлер выразил в первом катрене сонета «Соответствия» (1857):
Природа — древний храм. Невнятным языком

Живые говорят колонны там от века;

Там дебри символов смущают человека,

Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком16.

В сонетах Гофмансталя заметна значительная вариативность внешней формы, обусловленная поисками новой сонетной формы, более гибкой, более чуткой к новым идеям, новому восприятию искусства, существующего незыблемо и автономно, и времени в его текучести и изменчивости. Его сонеты состоят из октета и секстета, двух катренов и секстета («Сонет мира», «Сонет души»), из одной строфы в 14 строк («Мой сад») и даже одного катрена и двух терцетов (такова «Путевая песня» (1898)) — формы, которую Шлютер относит к укороченным сонетам либо к не-сонетам17 . Но антитеза двух главных образов — гор (метафора жизни) и долины, манящей человека райскими садами (метафора искусства и природы), вполне сонетна. Если горы и водопады враждебны человеку, то сказочная долина, вечная красота которой так завораживающе гармонична, равнодушна к нему.

Wasser stürzt, uns zu verschlingen,

Rollt der Fels, uns zu erschlagen,

Kommen schon auf starken Schwingen

Vögel her, uns fortzutragen.

 

Aber unten liegt ein Land,

Früchte spiegelnd ohne Ende

In den alterslosen Seen.

 

Marmorstirn und Brunnenrand

Steigt aus blumigem Gelände,

Und die leichten Winde wehn18. 

Символ становится посредником между миром явлений и миром сущностей, к которому поэт хочет пробиться по пути эстетического постижения скрытого смысла. Символ выражается при помощи звукописи (аллитерации: liegt ein Land, Winde wehn; ассонанса: unten, Früchte, und Brunnenrand, aus blumigem), смены интонационно-ритмического рисунка (4 ударения в строках первого катрена сменяются многочисленными пиррихиями в терцетах, в которых реализуются 2-3 ударения, — все это способствует переходу от интонации «заклятия» к интонации «ворожбы») и метафорического переноса восприятия с одних органов чувств на другие. Отсюда попытки испробовать все возможности формы сонета. Рифмы в катренах могут быть охватными и перекрестными, повторяющимися и неповторимыми, в терцетах — по три рифмы в разной последовательности, так что заключительная парная рифма делает некоторые сонеты похожими на шекспировские («Музыка будущего»). Из размеров встречаются 5-стопный ямб с женскими окончаниями в катренах и мужскими в терцетах («Мой сад»), 4-стопный дактиль с женскими рифмами («Музыка будущего»), 4-стопный трохей со смешанной каталектикой («Сонет мира», «Сонет души»). В сонете «Что есть мир?» преобладают мужские клаузулы. Это английский сонет, но с разными охватными рифмами в катренах. Если Шекспир представлял себе жизнь как театр, то для Гофмансталя мир — это «вечное стихотворение», читаемое, но до конца не понятое, как искусство, существующее само по себе.
Und wenn du gar zu lesen drin verstündest,

Ein Buch, das du im Leben nicht ergründest19. 

В балладе-сонете «Двое» (1895) Гофмансталь остается верен принципу стилизации, даже как бы возводит его в квадрат: время действия в балладе — средневековье, и с помощью аллитерации поэт ориентируется на самые изначальные традиции немецкой стихотворной культуры, с другой стороны — это сонет, и все событие в нем можно охарактеризовать как метапоэтическое: оно рассказывает о встрече в сонете двух стихий — мужской и женской, выраженной как в главных образах, так и в образах руки и бокала, а также в чередовании женских и мужских каталектик. Встреча символизирует нерасторжимую связь любви и смерти (упавший бокал), которая предстает как последняя математически лаконично выраженная формула человеческого бытия.
Sie trug den Becher in der Hand

– Ihr Kinn und Mund glich seinem Rand–,

So leicht und sicher war ihr Gang,

Kein Tropfen aus dem Becher sprang.

 

So leicht und fest war seine Hand:

Er ritt auf einem jungen Pferde,

Und mit nachlässiger Gebärde

Erzwang er, daß es zitternd stand.

 

Jedoch, wenn er aus ihrer Hand

Den leichten Becher nehmen sollte,

So war es beiden allzu schwer:

Denn beide bebten sie so sehr,

Daß keine Hand die andre fand

Und dunkler Wein am Boden rollte20. 

В этом сонете, похожем на пантомиму, оживляющую средневековый гобелен, коммуникативную роль берет на себя поэт, описывающий через жесты состояние лирических героев: дама, легко несущая до краев наполненный вином бокал, и всадник, «небрежным жестом» руки останавливающий коня, вдруг утрачивают свою уверенность при встрече. Этот сонет показывает, как «от сомнения в способности языка передавать мысли Гофмансталь приходит к полному отрицанию функций языка в процессе человеческого общения…»21, хотя поэт делает попытку представить процесс познания мира с помощью образного слова и характерного жеста и дать читателю возможность разглядеть кроющийся в действительности смысл.

С. Георге (1868-1933), как и Гофмансталь, погружается в мир бельгийских и французских символистов, вдохновляя современников переводами и внося свой вклад в освоение нового европейского поэтического опыта. Георге освободился от узости отечественной поэзии, познакомившись с европейским символизмом. Путешествуя по Европе и знакомясь с выдающимися литераторами своего времени А. Сент-Полем, С. Малларме, П. Верленом, А. Жидом, А. Вервеем, Георге чувствовал себя готовым выполнить миссию немецкого репрезентанта этого движения. В «Листках для искусства» поэты его окружения объявили об этой вести и опубликовали произведения своего кумира. Георге перевел четырех великих французских сонетистов — Бодлера, Малларме, Верлена и Рембо, кроме того, стихотворения Э. Верхарна и А. де Ренье, а также итальянцев Д’Аннунцио и голландца В. Клооса, сонетный опус Шекспира и лучшие стихотворения А. Ш. Свинборна и Э. Даузена — всего 7 томов, солидную часть европейской лирики. Деятельность Георге в этом направлении можно сравнить с популяризаторской деятельностью Опица, переводы которого способствовали развитию немецкого сонета.

В истории всемирной литературы Георге известен как блестящий переводчик поэзии, в том числе и сонетов. Он стремился к соблюдению авторской формы, переводя сонеты Шекспира, «Цветы зла» Бодлера, поэзию английских прерафаэлитов. «Дом жизни» Д. Г. Россетти, цикл более чем из ста сонетов, приобрел для своей эпохи символическое звучание и был переведен Георге, оказавшись чрезвычайно близким ему по духу метафорикой, объединяющей язык античной и христианской мифологии, а также образностью декаданса. 95 сонет (1869) в переводе Георге вызывает целый ряд ассоциаций, связанных с Граалем, «разбитым кувшином», «кубком» (сам Георге заменяет слово «vase» («ваза») в оригинале на слово «урна» в переводе) и другими образами, встречающимися в поэзии Платена, Гофмансталя, Рильке, Борхардта и др.:
Die urne füllte er mit wein für blutּ

Mit blut für tränenּ duft für heiss gebet

Mit laub das für der liebe grabmal passt

Und wollte sie zerbrechen bei der flutּ

Doch hielt in schicksals namen ein. Sie steht

Nun leer bis einst sie seine asche fasst22. 

В отличие от русского перевода сонета Россетти Т. Казаковой, Георге, за исключением названия, которое в его переводе подчеркивает синтез жизни и смерти, точно следует зачинам стихов, синтаксической конструкции предложений, делению на 2 строфы и другим особенностям сонета английского автора.

С. Георге известен как один из самобытных переводчиков Петрарки, который считал, что передача интонации и взволнованного тона, образов и формы сонетов итальянского поэта важнее, чем буквальный перевод его стихотворений. В этом можно убедиться, сравнивая его «Сонет в подражание Петрарке» с CCCII сонетом самого Петрарки.

Es hob mich der gedanke in ihre kreise

Zu ihr nach der hier vergeblich geht mein streben

Dort sah ich sie im dritten himmel schweben..

Schön war sie wie nie doch in minder stolzer weise.

 

Sie fasste mich bei der hand und sagte leise:

„So michs nicht trügt werden hier vereint wir noch leben..

ich bins die so grosse kämpfe dir gegeben

und dir vor abend beendete ihre reise.

 

Mein glück begreift kein menschlicher verstand:

Dich allein erwart ich und meine schöne hülle

Die da unten blieb – der anfang deiner liebe“

 

Ach warum schwieg sie und entzog sie ihre hand?

Bei solcher liebreicher und keuscher worte fülle

War mir als ob ich in dem himmel bliebe23. 
Первое, что бросается в глаза, — соответствие перебоев в ритме и оригинала, и перевода, что отражает волнение лирического героя от встречи с возлюбленной. Рифмы и границы строф, совпадающие с предложениями, кроме первого терцета, где у Петрарки два вопросительных предложения, Георге бережно сохранены. Все петрарковские образы переданы без изменений.

Подготовив в 1909 г. переводы Шекспира, Георге продемонстрировал новый подход к переводу, который заключался в интонационно-звуковой, образной и синтаксической близости к оригиналу. Благодаря сохранению синтаксиса оригинала поэту удается воспроизвести интонационный рисунок и паузы между синтагмами, а также звуковой набор слов оригинала. В его переводах остаются основные образы и сравнения, подбираются созвучные оригинальным слова-рифмы, соблюдается строй сложноподчиненных предложений и особенно конструкция зачина каждого из стихов. При этом ему удается сохранить не только мужские рифмы, но и схему рифмовки, и размер сонетов. Приведем 130 сонет в переводе Георге:

 

In ihrem aug ist nichts von sonnenstrahlּ

Korall ist röter als ihr lippenpaarּ

Wenn schnee weiss ist so ist ihr busen fahlּ

Sind locken drahtּist schwarzer draht ihr haar.

 

Ich schaute rosen zwiefarbּweiss und rotּ

Doch solche rosen trägt nicht ihr gesicht –

Und ich fand duft der mehr an reizen bot

Als jener hauch der aus dem mund ihr bricht.

 

Ihr reden hör ich gernּdoch muss gestehn:

Musik hat einen angenehmern klang.

Ich sah noch niemals eine göttin gehn:

SIE schreitet auf dem grund bei ihrem gang..

 

Und doch ist meine liebe mir so reich

Als jede die man fälscht mit lug-vergleich24. 

Чтобы немецкие слова совпадали по длине с английскими, Георге прибегает к элизиям (
  1   2   3

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

В эпоху модерна iconВеликий Декоратор Торговля духом в эпоху модерна
Его время удивительно. Сейчас. Сейчас его время изумляет – иной раз оглушительно; иной раз тихо и до дрожи; а иногда до смеха. Какого...

В эпоху модерна iconСказочные сферы русского модерна (на примере музыкального и изобразительного искусств)
Охватывает «неродственность» (Н. Фёдоров). Главный аспект в решении проблемы – восстановление «родственности». Художники модерна...

В эпоху модерна iconКонспект открытого урока мхк по теме «Мифотворчество характерная...
Урок 29. Тема: «Мифотворчество характерная черта русского модерна в живописи. М. А. Врубель»

В эпоху модерна icon15 в. До н э. – переводы дипломатической переписки с древнеегипетского...
Перевод в древности и эпоху античности. Характерные черты развития перевода на раннем этапе

В эпоху модерна iconПрограмма курса «Текст в информационную эпоху»
Сформировать у студентов комплекс знаний об особенностях создания и функционирования текста в информационную эпоху

В эпоху модерна iconНиколай Александрович Бердяев Духовное состояние современного мира
Над миром совершается суд … <…> Мир пришел в жидкое состояние, в нем нет больше твердых тел, он переживает революционную эпоху...

В эпоху модерна iconКультура Эллады
Поэтому всю историю древней Греции сей час принято делить на две большие эпохи: 1 эпоху микенской, или крито-микенской, дворцовой...

В эпоху модерна iconЗамена кодов ДНК смена миров
Мы с вами живем в самую интересную, сложную и потрясающую эпоху – эпоху смены миров. Старый мир уходит, разрушается, умирает и тут...

В эпоху модерна iconПостфеноменология и социальность в эпоху постмодерна. Эпоха постмодерна
Постфеноменология и социальность в эпоху постмодерна //, Екб.: УрГУ, 2008, Вып. №3-4 (9-10), с. 13-21

В эпоху модерна iconБорис Гурьевич Мещеряков, Владимир Петрович Зинченко
«Мы живем в эпоху словарей». Очевидно, и к счастью, эта эпоха еще не завершилась. Напротив, наблюдается устойчивый рост как общего...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница