В эпоху модерна




Скачать 248.94 Kb.
НазваниеВ эпоху модерна
страница2/3
Дата публикации07.12.2013
Размер248.94 Kb.
ТипДокументы
lit-yaz.ru > Культура > Документы
1   2   3
aug) и окказиональным композитам (lug-vergleich). Его переводы рассчитаны в первую очередь на восприятие на слух, создается впечатление, что, если читать оригинал и текст одновременно, они будут совпадать в каждом такте. Даже графическое оформление немецкого текста приближено к английскому оригиналу (строчное написание существительных, замена запятых авторскими знаками).

С. Георге написал немного собственных сонетов, один из них — «Букварь» — содержит посвящение родителям. Это пример метрически несовершенной формы, однотипных, преимущественно отглагольных женских рифм и образов, навеянных итальянской поэзией (himmelsbild, zu den sternen mich emporgeschoben, schmerz geblieben).
Ich wandelte auf öden düstren bahnen

Und planlos floss dahin mein leben.

In meinem herzen war kein hohes streben

Es schien mich nichts an schönheit zu gemahnen.

 

Da plötzlich sah ich – o wer sollt es ahnen –

Ein himmelsbild an mir vorüberschweben…

In meinem innern fühlte ich ein beben

Und Liebe pflanzte ihre siegesfahnen.

 

Ist mir auch täuschung nur und schmerz geblieben

Und kann ich Dich von glorienschein umwoben

Anbetend und begeistert still nur lieben:

 

So muss doch das gütige schicksal loben

Das mich durch Deine hand zur tat getrieben

Und zu den sternen mich emporgeschoben25. 

В предисловии к одноименному сборнику «Букварь. Избранные первые стихотворения» (1901) Георге писал: «Мы, поэты, узнаем себя в этих нежных первенцах и хотим взять их под нашу особую защиту, мы видим в них неуклюжих куколок, из которых позднее вылетают бабочки светлых песнопений, и с удовольствием вспоминаем о времени нашего чистейшего воодушевления и нашей полнейшей готовности к цветению»26.

Удивителен тот факт, что Георге, прошедший благодаря своим переводам школу у лучших сонетистов Англии, Франции и Голландии, знаток немецкой сонетистики, не написал сонетов, которые бы достигли высокого уровня мастерства. Еще более удивительно то, что такого художника формы, каким он был, не захватили строгие законы сонета. Но в его окружении сонет процветал: А. Дерлет, Жерарди, Шмитц, Венгхефер – все писали сонеты, но никто не поднялся до уровня парнасцев или символистов. Однако толчок к созданию сонетов был сделан. Поэты из окружения Георге, публиковавшиеся в «Листках для искусства», варьировали известные темы и форму сонета, используя безрифменные и наполовину рифмованные стихи, а также внутренние и идентичные концевые рифмы (Л. Тройге, Э. Хардт, К. Вольфскель).

Творчество поэтов, использовавших традиционную форму сонета, Р. Борхардта, Р. А. Шредера, А. Вильдганса и К. Вайса приходится на время до и после первой мировой войны. Р. Борхaрдт и Р. А. Шредер не были самыми читаемыми поэтами первой половины ХХ века, но их творчество является необходимым звеном в истории немецкого сонета. Они были прекрасными переводчиками с греческого, французского, итальянского и английского языков и хранителями традиций классического сонета.

Сонеты Р. Борхардта (1877-1945), как и Гофмансталя, относятся к раннему творчеству. Мотивы его сонетов — типичные для рубежа веков – одиночество («Надир», 1913), заблуждения сердца, усталость, страдания, ожидаемые сон и смерть («Сонет к танцовщице»), облаченные в форму итальянского сонета. Усиливающийся драматизм мироощущения раскрывается им в сонетах «Прощание» и «Прощание с сонетом» (1913). В послед-нем из них сонет предстает «граалевой чашей», которую поэт возвраща-ет богам. В мае 1928 г. появилось эссе к 100-летию со дня рождения Д. Г. Россетти. В нем Борхардт прославлял Россетти как поэта, влияние которого достигло Германии и распространилось на Георге и Гофмансталя. Наряду с Георге, Шредером и Рильке Борхардт относится к выдающимся переводчикам европейской поэзии. Он делал переводы из Пиндара, трубадуров, Данте, Свинборна, В. С. Лэндора27.

Наиболее обширным было сонетное творчество Р. А. Шредера (1878-1962), как Гофмансталь и Борхардт, являвшегося продолжателем и хранителем европейской сонетной традиции. В собрании стихотворений, изданных им в 1952 г. к собственному 75-летнему юбилею, за одами, элегиями и эпиграммами следуют 7 сонетных циклов, написанных между 1901 и 1940 годами. Они начинаются пятью книгами «Воспоминаний об умершей», далее следуют «Боденские сонеты» (29 сонетов), «Часы дня» (24 сонета), «Братья-близнецы» (18 сонетов), «Сонеты к Сикстинской мадонне» (24 сонета). Все свои сонеты он заключал в циклы, их тематика достаточно традиционна: это и сонеты-жалобы по поводу потери возлюбленной, и сонеты-медитации о картинах («Сонеты к Сикстинской мадонне», 1907/1928), и религиозные сонеты. В самом большом цикле «Воспоминания об умершей» (1901/02) Шредер продолжает барочный мотив быстротечности человеческой жизни.

Самыми значительными сонетными циклами Шредера являются «Боденские сонеты» (1904) и «Братья-близнецы» (1906). «Боденские сонеты» — это обращение к другу, воспоминание о котором навеяно ландшафтами Боденского озера. Ведущими темами этого цикла являются мечта и желание, счастье и отказ от него. Сонеты написаны 5-стопными ямбами по итальянскому образцу, лишь в рифмовке чувствуется отступление от нормы. Тавтологические рифмы, переходящие порой из катренов в терцеты и напоминающие о технике повтора рифмы в газелях Рюккерта и Платена, создают впечатление тоски и навязчивых мыслей.

В цикле «Братья-близнецы» (1906, изд. в 1908 г.) Шредер берет за образец английскую модель сонета: три катрена с охватными или перекрестными рифмами и парно рифмующееся двустишие. Этот цикл, состоявший первоначально из 20 сонетов, представляет собой единое целое, которое воспринимается как монолог. Он открывается посвящением музе. Эпиграфом к циклу взято двустишие из Лукреция. Это самый «темный» цикл сонетов Шредера. В нем высказываются две противоположные позиции, которые в заключение сближаются или сглаживаются. Существуют различные толкования образов «братьев»: это животворящая природа и молчаливая пустота, «становление» и «бытие». Ф. Кемп считает, что в образах близнецов здесь представлены идея «бытия» Парменида и идея «становления» Гераклита, которые образуют главную антитезу и драматическую основу цикла28. Сам поэт признавался, как трудно ему выразить метафорически проблемы, находящиеся «по ту сторону границы абстрактного»29. Помимо собственного творчества, Шредер оставил большое переводческое наследие из Гомера, Горация, Расина, Г. Гезелле и А. Попа.

Среди сонетистов, близких по своему мироощущению к экспрессионизму, но не примыкавших к нему, следует назвать А. Вильдганса (1881-1932), австрийского поэта, драматурга, прозаика. Родился Вильдганс, как позднее Й. Вайнхебер, в Медлингене близ Вены и начал писать под влиянием Гофмансталя и Рильке. В его лирике чувственная предметность соединяется с высокой метафорикой. Книги «Осенняя весна» (1909), «Сонеты к Эад» (1913) полны сострадания к обездоленным, они создают многообразную картину европейского города с его сложной неустроенной жизнью и социальным неравенством. В своем творчестве поэт ярко передает колорит Вены и австрийской провинции. Его поэзия, как и драматургия, отличаются социально-критической окраской. «Большое место в стихах Вильдганса занимает эротика, вводимая поэтом в его городскую тематику тонко, с чувством меры, но смело, без оглядки на буржуазную мораль. Современные нетрадиционные темы сочетаются у Вильдганса со строгостью формы. Поэт считал, что сильным чувствам нужны крепкие опоры»30, — так характеризует своеобразие содержания и формы сонетов Вильдганса В. В. Вебер. Сонеты Вильдганса определили интерес к этому жанру в творчестве Вайнхебера.

«Сонеты к Эад» представляют собой лирическую, совершенную по форме эротическую поэзию, которая объединяет личные переживания поэта с идеалами античности. Г.-Ю. Шлютер называет этот цикл «одним из наиболее удачных в австрийской сонетистике»31. Цикл состоит из 30 сонетов, многие из которых пунктуационными (XII-XIII), лексическими, синтаксическими — с помощью подчинительного союза weil (VI-VII), сочинительных союзов denn (II-III, XVIII-XIX, XXIII-XXIV) и und (III-IV, X-XI, XII-XIII), противительной частицы doch (I-II, X-XI, XVII-XVIII), — тематическими связями (IV-V) и одинаковыми зачинами (местоимением «я» в I, V, VI, IX, XXIII сонетах, местоимением «она» в XXVII-XXVIII сонетах) продолжают предыдущие.

По смене настроения цикл делится на 3 неравные части, соотношение которых напоминает соотношение между октетом и двумя терцетами: I-XVI сонеты рассказывают о предчувствии любви, в XVII-XXIII сонетах поэт описывает свои эротические желания, в XXIV-XXX сонетах он снова погружается в ожидание любви, которое в заключительном сонете неожиданным образом завершается встречей с блондинкой на улице, которая воспринимается как травестированный образ Лауры, напоминающий своими внешними чертами и облик Лорелеи.
Ich weiß ja nicht, was es mit mir getan,

Dies Nymphchen, das sich gern an Faune schmiegt –

Es war nicht Ead – doch ich bin wieder Pan32. 

В сонетах много мотивов, идущих из петрарковской поэзии, – «золотые волосы», прекрасная душа любимой, мечты о возлюбленной «издалека», ощущение радости и кротости, навеваемые образом возлюбленной, благостный свет, идущий от нее. XХIX сонет цикла написан под явным влиянием LXVII сонета Петрарки:
Ein Frühlingstag. Hoch geht der Schwalben Flug.

Das deutet schönes Wetter an. – Oh Stille!

Ich lieg in einer braunen Ackerrille,

Ein Werkzeug, das ein spielend Kind zerschlug33. 

В сонетах Вильдганса встречаются образы из античной мифологии: Пан и Сиринга, фавн и нимфа, амур, надевающий на героя колпак с колокольчиками. Образ возлюбленной ассоциируется с праздником, вакханалией, и даже страсть описывается с помощью метафорически используемого библейского образа «горящего куста». В одном ряду возникают образы Суламифи, Марии Магдалены, Лилит, Астароф, Омфалии, лукавой женщины из Лидии, Саломеи. Поэт считает свою возлюбленную – одной крови с этими персонажами. Он сам нарекает свою возлюбленную именем, и это имя дорого ему так же, как имя Лауры Петрарке.
In diesem Namen warst Du immer mein,

Solang ich meine Sehnsucht mir erkunde,

Und alles Wehgeschlagene und Wunde

Heilte der Glaube an Dein Nahesein34. 

Лирический герой наделяет свою любимую противоположными чертами: в ней привлекательность дьяволицы сочетается с состраданием, милосердием и аскетизмом духа, что еще раз подчеркивает то, что герои Вильдганса — носители городской культуры периода модернизма. Эротическая поэзия Вильдганса, в которой личные переживания гармонично соединялись с античной и антипетраркистской традициями, а также современной ему экспрессионистской поэзией, является замечательным примером сонетных циклов в австрийской литературе.

К. Вайс (1880-1940), неизвестный отечественному читателю немецкий сонетист35, относится к тому редкому случаю среди поэтов, у которых нет раннего творчества. Между 1917 и 1919 гг. он написал 30 сонетов, составивших цикл «Видения слуги на Голгофе» — одно из сложнейших произведений сонетной формы духовной лирики. Поводом для его создания послужило путешествие в Италию в мае-июне 1913 г. Религиозного поэта Вайса занимали проблемы формы христианской жизни и искусства. Неизгладимое впечатление произвели на него росписи Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы и изображение сивиллы, которая дала название сборнику его стихотворений. Можно предположить, что поэзия Микеланджело повлияла и на появление сонетов Вайса. Слуга в цикле «видений» — это образ воина под крестом на Голгофе, смочившего губкой рот Христа, когда того мучила жажда, и копьем пронзившего его грудь. Эпиграфом ко всему циклу выбраны слова Иоанна Крестителя из Евангелия: «Он должен возвеличиться, я же умалиться». Человек, по Вайсу, не становится грешником, слово «грех» мы у него не найдем, человек изначально несовершенен и ищет своего совершенства в Боге.

В 1921 г. Вайс включил «Видения слуги на Голгофе» во вторую книгу стихов «Куманская сивилла»36. Первая книга содержит медитации о событии на Голгофе под названием «Этапы зависти и слова» и включает 14 стихотворений о крестном ходе. «Видения слуги на Голгофе» занимают половину второй книги и рассказывают о видениях человека, который в воображении переживает события на Голгофе. В третьей книге — «Генезис» — воспроизводится картина утраченного рая. Ее сюжет составляет движение от греха к искуплению, когда религиозный опыт становится предметом внутренних переживаний. Главная тема двух первых циклов – распятие Христа. Но первичными являются не библейские мотивы, а показ душевной борьбы. В «Этапах» лирическим героем является человек, адресующий свои слова Богу. Иногда говорит сам Христос, обращаясь то к матери, то к отцу. Оба говорящих, таким образом, трудно различимы, и это не случайно — образы Христа и человека сближаются.

В «Видениях» кульминацией становятся слова Христа на кресте и его мученическая смерть. Главный акцент переносится на истолкование этого события, мессианские предречения из Ветхого Завета. Герой находится на пороге Ветхого и Нового Заветов, между языческим и христианским мирами. Меняется отражение многих библейских образов по отношению к Христу — от свидетельства к состраданию. В 7 сонете герой идентифицирует себя с Христом. В первом цикле существовало напряжение между завистью и словом, грехом и сознанием искупления. В «Видениях» опыт вины превращается в страдание. Мотивы глаза, взгляда, зеркала, воды группируются вокруг центральной метафоры – образа бога. Вайс стремится к слиянию образа и слова в единой формуле (17 сонет), он видит диалектику излечения души в нахождении между этими двумя полюсами.

«Сивилла» содержит 3 сонета с итальянскими названиями, которые отдалены, но тематически связаны друг с другом. «Anima reclusa» свидетельствует о пребывании души в изначальном состоянии творения. Сонет воссоздает переживания души, когда она, «встрепенувшись», вдруг оживает.
Das in mir aufersteht, der ich begrabe, was in

mir west, und ich bin nur sein Neid,

in mir ersteht schon knospengleich befreit,

und ich bin schmacklos nur die Honigwabe,

 

ich auferstanden voller Kummerhabe,

ich wachse nicht, bin Zelle nur der Zeit,

die Honig gießt, und der Erbarmen schreit,

o Mutter aller Dinge sieh dein Knabe,

 

dein Kelch ich im Genuß dem Menschensohn37. 

К. Вайс развил свою концепцию христианского учения, которую до сих пор никому не удалось адекватно истолковать. Это один из самых «темных» поэтов. «Видения слуги на Голгофе» по-прежнему не нашли контакта с читателем, и интерпретация их чрезвычайно затруднена. Р. Борхардт сравнивал Вайса с В. фон Эшенбахом: он — «поэт темный благодаря своему смирению и непроницаемый благодаря истинной скромности»38. Но Вайс оказывается необходимым звеном в традиции, идущей от барочной религиозной сонетистики и пиетистской традиции через мистические настроения романтиков к религиозной поэзии Р. Шнейдера и Й. Тоора.

Сонеты Г. Гауптмана, появившиеся в 1921 г., словно подводят итог и пророчат наступление новых времен. «Вечернее настроение» наполнено символистским звучанием, оно передает, как «бьется / в неустанном ритме пульс земли». Эта, на первый взгляд, пейзажная зарисовка характеризует новую эпоху с ее противостоянием Востока и Запада и выражает задолго до новой мировой войны предчувствие катастрофы. Война разделит не только литературу ХХ века, но и историю Германии на два периода — до войны и после нее.

Ein Tümpel liegt in weltvergeßnen Träumen,

vom Frühlingsregen angefüllt, am Raine;

es spiegeln drin sich einsam Ost und Westen.

 

Tiefblau der Ost steht über schwarzen Bäumen,

die Stirn geziert mit einem Demantsteine;

der Westen prahlt mit fahlen Sonnenresten39. 

Как мы видим, для развития сонета начала ХХ века особое значение имело как творчество С. Георге и Г. фон Гофмансталя, так и переводческая деятельность С. Георге, Р. Борхардта, Р.А. Шредера. А. Вильдганс сыграл решающую роль в становлении Й. Вайнхебера и развитии австрийской сонетистики. Религиозно-мистическая поэзия К. Вайса найдет свое продолжение в творчестве Р. Шнейдера, Й. Тоора и многих поэтов христианского направления. Поэты начала века развивают, в основном, конвенциональную форму сонета, за исключением Георге и Гофмансталя, собственно сонетное творчество которых не имело решающего значения в начале века, но реформаторские тенденции их поэзии, оплодотворенные европейским символизмом, были углублены Рильке и экспрессионистами и определили новый облик сонета во второй половине ХХ века.



1 На примере А. Хольца это убедительно показывает Т.В. Кудрявцева. См.: Т.В. Кудрявцева. Арно Хольц: «Революция в лирике». – М.; 2006.

2 J.P. Strelka (Hrsg.). Karl Kraus. Diener der Sprache. Meister des Ethos. – Tübingen, 1990. – S. 344.

3 Das deutsche Sonett. – S. 223. (Слова лишь формулы, которые не могут ничего сказать, / Они не могут выразить дух светлый).

4 Об австрийской философии языка на рубеже веков см.: Ю. Цветков. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал: Монография. – М., Иваново, 2003; А.И. Жеребин. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. – СПб., 2004.

5 Л.А. Колобаева. Русский символизм. – М., 2000. – С. 4.

6 H. Friedrich. Die Struktur der modernen Lyrik. – S. 17-18.

7 Ю. Архипов. Гуго фон Гофмансталь: поэзия и жизнь на рубеже двух веков // Г. фон Гофмансталь. Избранное. – М., 1995. – С. 22-23. В отличие от Ю. Архипова, Ю. Цветков считает, что творчество Гофмансталя не могло уложиться в рамки какого-либо литературного направления рубежа веков – символизма, импрессионизма, неоромантизма, эстетизма или экспрессионизма, так как, «несмотря на обилие заимствованных идей, Гофмансталь сохранил свой собственный голос в лирике, драматургии и прозе, ярко отличаясь от других младовенцев выразительностью художественных средств, прежде всего поэтических, совершенством жанровых форм, изысканностью и музыкальностью языка». Ю. Цветков. Литература венского модерна. – С. 198.

8 См.: H. Friedrich. Die Struktur der modernen Lyrik. – S. 18.

9 Г. фон Гофмансталь. Избранное. – С. 523.

10 Там же. – С. 41-42.

11 См.: H. Friedrich. Die Struktur der modernen Lyrik. – S. 95.

12 Ebd. – S. 38.

13  Ebd. – S. 120.

14  См. об этом подробнее: В.И. Тюпа. Модернизм // Теория литературы в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: ACADEMIA, 2004. Т. 1. – C. 101-104.

15  Г. фон Гофмансталь. Избранное. – С. 536-537.

16 Ш. Бодлер. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники / cост. Г.К. Косиков. – М., 1993. – С. 48.

17 H.-J. Schlütter. Sonett. – S. 120.

18 Deutsche Gedichte. – S. 557-558. («Cмыть водой, побить камнями / Нас всечасно горы тщатся, / Плавают орлы над нами – / Унести нас прочь грозятся. // Но внизу лежит страна, / Где озера не стареют, / Отражая блеск плодов. // И, когда горит луна, / Изваяния белеют / В благовонной мгле садов»).
1   2   3

Похожие:

В эпоху модерна iconВеликий Декоратор Торговля духом в эпоху модерна
Его время удивительно. Сейчас. Сейчас его время изумляет – иной раз оглушительно; иной раз тихо и до дрожи; а иногда до смеха. Какого...

В эпоху модерна iconСказочные сферы русского модерна (на примере музыкального и изобразительного искусств)
Охватывает «неродственность» (Н. Фёдоров). Главный аспект в решении проблемы – восстановление «родственности». Художники модерна...

В эпоху модерна iconКонспект открытого урока мхк по теме «Мифотворчество характерная...
Урок 29. Тема: «Мифотворчество характерная черта русского модерна в живописи. М. А. Врубель»

В эпоху модерна icon15 в. До н э. – переводы дипломатической переписки с древнеегипетского...
Перевод в древности и эпоху античности. Характерные черты развития перевода на раннем этапе

В эпоху модерна iconПрограмма курса «Текст в информационную эпоху»
Сформировать у студентов комплекс знаний об особенностях создания и функционирования текста в информационную эпоху

В эпоху модерна iconНиколай Александрович Бердяев Духовное состояние современного мира
Над миром совершается суд … <…> Мир пришел в жидкое состояние, в нем нет больше твердых тел, он переживает революционную эпоху...

В эпоху модерна iconКультура Эллады
Поэтому всю историю древней Греции сей час принято делить на две большие эпохи: 1 эпоху микенской, или крито-микенской, дворцовой...

В эпоху модерна iconЗамена кодов ДНК смена миров
Мы с вами живем в самую интересную, сложную и потрясающую эпоху – эпоху смены миров. Старый мир уходит, разрушается, умирает и тут...

В эпоху модерна iconПостфеноменология и социальность в эпоху постмодерна. Эпоха постмодерна
Постфеноменология и социальность в эпоху постмодерна //, Екб.: УрГУ, 2008, Вып. №3-4 (9-10), с. 13-21

В эпоху модерна iconБорис Гурьевич Мещеряков, Владимир Петрович Зинченко
«Мы живем в эпоху словарей». Очевидно, и к счастью, эта эпоха еще не завершилась. Напротив, наблюдается устойчивый рост как общего...



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница