Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века»




НазваниеРеферат «Зарубежное искусство второй половины XX века»
страница4/6
Дата публикации13.06.2013
Размер0.76 Mb.
ТипРеферат
lit-yaz.ru > Военное дело > Реферат
1   2   3   4   5   6

17

приводил к тому выводу, что величайший на свете праведник подсознательно равнодушен к заповедям морали, а лучшему мыслителю разум не столько помогает, сколько мешает.

Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил

равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предаполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.

Семья, религия, государство, заповеди, правила этики, логические понятия, эстетические нормы с позиций фрейдизма следовало понимать как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со всеми своими особыми законами, сложившимися задолго до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значения подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который изредка прорывается в снах, обмолвках, болезненых маниях. Фрейдизм открыл дорогу "фрейдистской истории искусства". Благодаря фрейдизму сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. Это была такая солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины ХХ века.

Дали и ницшеанство.

Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, т.е нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях. В "Дневнике одного гения" неоднократно упоминается Ницше. Дали писал:"Заратустра казался мне героем грандиозных масштбов, чьим величием души я искренне восхищался... Настанет день и я превзойду его своим величием!"(3). Слова "сверхчеловек - смысл жизни"(4) - стали одним из девизов Дали. В его "Дневнике" читаем: "Самое главное на свете - это Гала и Дали. Потом идет один Дали. А на` третьем месте - все остальные, разумеется включая и нас двоих". И разумеется, что гениальнейший из гениев, спаситель человечества и творец нового мироздания не обязан подчиняться правилам поведения всех прочих людей. Сальвадор Дали неукоснительно помнит об этом и постоянно напоминает о своей исключительности весьма своеобразными способами: рассказывает о том, о чем "не принято" говорить по причине запретов, налагаемых стыдом; пишет на одной из своих картин: "Я ненавижу свою мать", которую искренне любил; совершает шокирующие публику поступки, например, прибывает в Сорбонну на свою лекцию о "Кружевнице" Вермеера и Носороге на белом "ролс-ройсе", набитом тысячью качанов цветной капусты или стреляет на Монмартре из аркебузы по гравировальному камню, создавая тем самым иллюстрации к "Дон Кихоту".

Сюрреализм Сальвадора Дали

Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали. Сюрреалист до мозга костей,

18

движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или преемственности".

Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Его картины не обошли таких тем, как сексуальная революция ("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест") и нацизм ("Загадка Гитлера"), католическая вера ("Распятие", "Христос св. Иоанна") и наука, классическое искусство музеев и даже приготовление еды. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось все, что он делал или говорил. Дали всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали), вызывает протест.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, провокационно, парадоксально, непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, ценностями, явлениями и людьми, с которыми он имел дело. Это относится к политическим силам ХХ века, к собственной семье, к правилам приличий, к картинам старых мастеров. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи действительно превратились в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину или принцип, если они опираются на основы разума, порядка веры, добродетели, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности. Парадоксальные суждения Дали об искусстве приводили в ярость как сторонников радикального авангардизма, так и консерваторов-традиционалистов. С одной стороны он проповедовал "музейный стиль" в живописи, а с другой стороны - предлагал разрушить исторический центр Барселоны, чтобы постоить на этом месте город будущего. Дали настроил против себе своих друзей-сюрреалистов, которые стали его всерьез отрицать и опровергать.

Но бессмысленно упрекать Дали в непоследовательности, т.к. алогизм и иррациональность - его программа и его стихия. Именно таков был метод творчества Дали и в жизни, и в искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосостояния", потому что он дискредитирует смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства, и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодых художников.


19

МУЗЫКА

Развитие мировой музыки в ХХ столетии шло столь быстрыми темпами, описать все направления, течения и ответвления в одном реферате не представляется возможным. В астоящем реферате я решила осветить развитие и течение тех жанров, которые я считаю наиболее характерными для этого временного периода, либо наиболее близкими для меня лично.

Повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт нового времени. В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающего к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а число слушателей, в основном представителей негритянской бедноты из дельты Миссисипи, не достигало и пятидесяти тысяч. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, всюду в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали

исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, даже как особый вид искусства.

Джаз никогда не был популярной музыкой. Несомненно, время от времени отдельные формы джаза становились популярными: так было с “джазовой” музыкой 20-х, со “свингом” 1935 - 1945 гг., так обстоит дело со стилем “ритм-энт-блюз” сегодня (конечно, популярность в бывшем СССР эти стили не имели). В данном случае будет уместно говорить о так называемом “псевдоджазе” - все вышеперечисленные направления имели какие-то небольшие элементы джаза и “выдавались” за настоящий джаз, и слушатели, покупавшие такие пластинки, как правило не разбирались в джазе. Но подлинный джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает сколько-нибудь широкую популярность.

Джаз оказывал и продолжает оказывать влияние на всю современную музыку. “Рок”, “фанк” и “соул”, эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, значительная часть симфонической и камерной музыки заимствовали многие элементы джаза. Без преувеличения можно сказать, что именно на фундаменте джаза выросло здание современной поп-музыки.

Понять сущность джаза было всегда нелегко. Когда Луи Армстронга спросили, что такое джаз, он ответил так: “Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять”. Утверждают, что Фэтс Уоллер в подобной же ситуации сказал: “Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами”. Раз уж такие великие музыканты не смогли объяснить, что такое джаз, то и простому смертному это не под силу, и именно поэтому я не пытаюсь в этой работе раскрыть сущность джаза, а ставлю целью раскрыть истоки этого феномена в музыке и его развитие.

В становлении джаза выделяют три периода:

1) зарождение классического джаза;

2) зрелый период (эра свинга);

3) совремеменный джаз: стили боп и кул-джаз.

Мне кажется, что наибольший интерес представляет собой первый период, т.е. зарождение классического джаза. Поэтому только его я постараюсь осветить в этой работе.

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пороходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе.

Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой и танцами. Веселый, шумный, пестрый,

20

он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане сушествовала уникальная субкультура темнокожих креолов.

Рок это не просто музыкальное направление, это молодежная культура, средство общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как способ самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр моральных и материальных ценностей мира.

На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это обстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не развивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.

Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим, политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рока стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толчки развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звучание вообще изменилось в корне (каких только эффектов не

подсоединяется сегодня к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще появилась музыка, полностью исполняющаяся электронной аппаратурой). Развитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон, что увеличивает влияние музыки на общество. Экономическое развитие поднимает уровень развития граждан, а следовательно поднимает их образованность и у них появляется больше свободного времени, которое можно посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и обеспечение работой музыкантов. Яркий пример тому - бразильская группа «Sepultura», будучи на родине и не имея хорошей аппаратуры, их музыка была малоинтересна, но как только они переехали в США они сразу же приобрели статус супергруппы.

Рок - пладотворная почва для рассмотрения с точки зрения философии, в нем проявляются все законы философии. В том что рок это протест молодежи и появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицания отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития сознания. В противоречивости рока (противостояние поп-рока и тяжелой музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей.

Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в джазе, и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас, лишь в 50-х годах.

Рок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и белых подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные предрассудки. Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри - каждым сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ повиноваться традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ безусловно принимали слушавшие их белые мальчики - они уже были подготовлены к такой музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз, который крутили на местных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной, их заговором против родителей, не признававших цветных.

Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку и специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, детские пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые надежды и мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тягу подростков к «другой» музыке первыми заметили

владельцы небольших студий грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные к риску,
21

нежели фирмы-гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где записывались чёрные исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым кантри-энд-ветерном (и наоборот), то эти направления стали сближаться. Новое поколение охотно приняло это сближение. «Растление вкусов», «музыкальный ширпотреб», «потакание самым низменным инстинктам», - сетовали музыкальные критики (и в чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо истинных звезд, тогдашней волной было вынесено на поверхность и много мусора).

В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так же, как белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже на разных волнах - передавали эту музыку, позволяло черным слушать белую музыку и наоборот. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику, и бескорыстные пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти культуры. В лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыка по имени рок-н-ролл.

Рок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом пронесся по мирной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его был укращен, и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и Пола Анки, Конни Фрэнсис и Митча Миллера (последний не раз заявлял о своей ненависти к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться: похоже в музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет рок ожил, а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и культурную силу.

К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение. Родители этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие, надеясь, что потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этого нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом невыплаченных долгов - они принесли с собой страх перед атомной войной и грех расовой ненависти, а идеалы равенства и справедливости просто растоптали в погоне за стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению моральные и

политические устои послевоенного мира; эти новые настроения нашли отражение в их музыкальных пристрастиях.

Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же включился в антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк обрел и новую свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени Боб Дилан. Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего голову беспокойного поколения.

Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу же превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой прошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемой иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколение не имело еще своего собственного, уникального голоса.

Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе, далеком от США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн, управляющий местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под названием «Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только отзвуки здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бурлила лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то, чего он до сих пор был лишен.

Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70 миллионами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно навело мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между эпохами и поколениями.

Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории, узость стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой пастве короткую

22

программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав гитарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже вливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основание молодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развития, открыли принципы, которые являются основополагающими и сегодня.

Дилан политизировал «Битлз»: именно он заставил их увидеть в популярности повод для уточнения гражданских позиций, а также идеальную возможность обнародовать собственное мнение о событиях, которые волнуют всех. Связка «Битлз»-Дилан стала движущей силой рока 60-х. И все-таки даже она не исчерпывала собой весь размах молодежного движения.

Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула. Десятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накал расовых столкновений, и музыка соул - вместе с такими гигантами джаза, как Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, - вышла в авангард этой борьбы; гордая мощь негритяесного самосознания воплотилась в ней в полной мере. Черная поп-музыка сделала такие заявления о расовом освобождении, о которых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но, может быть, главной победой того времени стало слияние двух культур: белой и черной. Это был яркий, праздничный, слегка сумасбродный союз, для которого, казалось, ничего не осталось невозможного. В новой музыке воплотилась мечта о единении и равенстве, гармонии и терпимости.

Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды: «Битлз» объявили об окончательном прекращении концертной деятельности, в 1966 году Боб Дилан попал в автокатастрофу и на целый год был выключен из творческого процесса, в 1967 году за хранение наркотиков были арестованы Мик Джаггер, Кейт Ричардс, Брайн Джонс - члены группы «Роллинг Стоунз».

Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать нечто утопическое: здесь, на фундаменте религиозной эклектики, вырастала своеобразная рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любви провозгласили опять-таки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». Психоделическую и авангардную эстетику, которой был проникнут альбом, изобрели, разумеется не они - они лишь выделили в чистом виде квинтэссенцию всего, к чему стремились

другие, а врезультате - вновь безошибочно выразили овладевшее молодым миром стремление к независимости, к собственным ценностям и идеалам. «Сержант Пеппер» определил суть новой музыкальной эры, он доказал, что рок стал искусством, а искусство, в свою очередь, - основной формой общения масс; он наконец внедрил в бесконечно бунтующий, беспокойный рок мечту о любви и духовном единстве.

Но рок не в силах был удержаться на этой высшей своей точке. К моменту, когда идеи «Битлз» выплеснулись на улицы, Хейт-Эшбери уже превратился в гигантский притон, в котором правили бродяги, воры и лжепророки да кокаин с героином. В обществе назревало противодействие рок-культуре. Наступило время газетной паники и возрастной дискриминации.

В январе 1968 года Дилан выпустил «Джон Уэсли Хардинг» - альбом, вроде бы все еще исследующий здоровье нации, распадающейся изнутри, но уже совершенно лишенный красок и вызывающе-дерзкий в своей акустичкской простоте. Этот альбом привел к полному пересмотру рок-н-ролльных ценностей. Вновь вспыхнул интерес к блюзовым гитаристам, в хит-парадах зазвучали госпелз, получили признание группы акустического звучания, как-то по-новому стали относиться даже к исполнителям кантри-энд-вестерна.

Рок-н-ролл, а позднее так называемый «авангард» соответствовали по времени бунтам, потрясающим основы общества. Ален Дистер, автор книги «Английский рок»: «Рок,

23

вторгшийся в жизнь общества, действует глубинно. О нем судят по его поверхностным, внешним проявлениям, по одежде, и охотно не замечают, что скрыто за этим раскрашенным фасадом: поставлены под сомнение традиционные ценности, такие как армия, политика, религия, и возник новый взгляд на взаимоотношения между людьми ... Рок- это общение. Он - звуковой фон целого поколения, отождествляющего себя с ним».

В начале 70-х наблюдается кризис рок-сцены. Рок превратился в лавку в лавку экзотических товаров с витриной во всю стену. Рок становится все более коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней рока, рожденного и созданного для бунта.

Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собственного самовыражения, отрицающего современного положения вещей.

К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующего и протестующего. Этим чем-то стал панк.

Первые панк-рокеры с криками «эту музыку может играть каждый!» повыскакивали в Англии в 1975 году. Начинали они не на пустом месте: основы жанра были разработаны американцами, стиль жизни - группой «Нью-Йорк доллз», манеры игры - группой «Рамонес», общий настрой - Игги Попом, а поведение на сцене - Лу Ридом (тот всю первую половину 70-х занимался тем, что орал на публику, оскорблял ее и поминутно уходил со сцены). Панк-рок мужал, но вылезти из подвалов и маленьких клубов ему не удавалось - вождя недостовало.

Историческое событие произошло 10 октября 1976 года: Терри Слейтер из фирмы EMI зашел в лондонский бар «Клуб 100». В баре выступала группа «Sex Pistols», Терри Слейтер представил, как она может выглядеть перед большой аудиторией, и предложил контракт. К тому времени группа существовала уже год, и начало ее карьеры было многообещающим: во время выступления в лондонском колледже Св. Мартина директор благородного учебного заведения попросту вырубил электричество. К моменту заключения контракта «Sex Pistols» были широко известны в узких кругах.

Уже через 2 месяца представители EMI заявили, что контракт был ужасной ошибкой: «Sex Pistols» в первом же, моментально ставшим классикой жанра, сингле «Анархия в Соединенном Королевстве» ухитрились оскорбить религиозные чувства граждан. Позже в телешоу «Today» вокалист Джонни Роттен выдал съязвившему на его счет ведущему такой набор ругательств, что, как писала газета «Daily Mirror», в доме одного из зрителей взорвался телевизор. Контракт был расторгнут.

Следующей компанией, согласившейся работать с «Sex Pistols», была A-and-M. Музыканты записали второй сингл «Боже, храни королеву», и на восьмой день сотруднечества коммерческий директор компании смог выдавить из себя только два слова: «Я передумал».

Сингл удалось пристроить только к маю 77-го, и он сразу же стал хитом N1. Молодняк стонал от восторга - панк-рок стал модой.

Скандалы, связанные с панками, можно было найти в любой газете. То группа граждан избила на улице Кида Рида из группы «Boys», то басист «Sex Pistols» Сид Вишез разбил гитарой голову музыкальному критику, то через несколько дней на улице избили уже вокалиста группы Джонни Роттена.

В Англии, похоже, не осталось ни одной команды, не устоявшей перед соблазнами панк-рока - все, от чисто коммерческих, до безусловно талантливых прилепили перед названием приставку «панк». О панках снимали фильмы, о них писали книги, они становились темой диссертаций. Критики соревновались в остроумии, и, надо сказать панки давали им для этого повод. Однако вдетая в нос английская булавка стала символом десятилетия.

Прежде всего привлекало то, что панк был диким, злобным, но все же свежим ветром. Казалось, все уже перепробовано, впереди у музыки только повторение пройденного, и панки восхищали как последний буйный, скандальный, но честный праздник уходящего рок-н-ролла.
24

По сути весь панк оказался стилем одной группы. «Sex Pistols» принесли ему популярность, они же исчерпали все его возможности. Вторая великая панк-группа «Клэш» - относится к данному стилю лишь по внешнему виду. Джо Страммер, лидер «Клэш», родился в семье дипломата, посещал частную школу и Королевский музыкальный колледж, так что гены взяли свое: песни «Клэш» очень хорошо аранжированы, в записях учавствуют студийные музыканты, совершенно отсутствует прославившая «Sex Pistols» издевка, и, наконец, «Клэш» обожают лезть в политику.

Третий «кит» панка - группа «Сиуз энд зэ Баншиз» - к панкам имеет еще меньше отношения, чем «Клэш». С самого начала она была своеобразным филиалом «Sex Pistols» по разработке наименее буйных проектов, но прославилась тем, что первой стала использовать то таинственное и мрачное - до зловешего - звучание, которое принесло славу очень многим - от «Кьюэ» до «Депеш Мод».Для многих же панк был вообще просто стилем жизни, а не музыкальным направлением.

С распадом «Sex Pistols» развалился и панк - каждый кроил из него что-то свое. Одни, как «Хоули Мозес», довели его резкость до предела - и получился трэш. Другие, наоборот, резкость убрали, как «U2», и вышел пост-панк, третьи просто постриглись по-модному и вставили в нос булавку - родилась «новая волна».

Конечно, 70-е примечательны не только панком, тем более, что рок начал так разветвляться в своем развитии, что уследить все его этапы довольно проблемно. Одним из достижений 70-х является появление хард-рока. Как самостоятельное направление хард-рок выделился в конце 60-х годов, и благодаря тому, что в законченном виде его донес до слушателя выдающийся гитарист Джимми Хендрикс, хард-рок с тех пор предполагает исполнение виртуозными инструменталистами, что пошло только на пользу и музыке, и ее поклонникам.

Хард-рок, так же как и в свое время рок-н-ролл, был резок и агрессивен, но в отличие от панка он предполагает хорошее владение инструментами, и в нем агрессивность присутвует не как тупая озлобленность на все и вся, а как выражения отвращения к темным сторонам человека. Естественно, хард-рок не был чем-то совершенно новым, он лишь вобрал в себя самые яркие и выразительные черты других направлений, в хард-роке можно увидеть и классическую музыку, и черный блюз, и рок-н-ролл, одновременно с этим хард-рок привнес в музыку множество новшеств. Исполнители хард-рока в текстах песен стали изучать темные уголки человеческой души, поднимать философские тематики, отражать оккультные знания, рассматривать христианство и сатанизм. Хард-рок стал первым музыкальным направлением, использующим тяжелое звучание, которое достигается за счет подключения к гитаре такого эффекта, как Distortion, и за счет выделения ритм-секции.

У истоков хард-рока стояли такие всемирно известные группы, как «Deep Purple», «Black Sabbath» и «Led Zeppelin».

Группа «Led Zeppelin» образовалась в 1968 г. в Великобритании. После распада известной английской группы "Yardbirds" ее гитарист Дж. Пейдж собирает новую группу, чтобы провести гастроли, запланированные по контракту "Yardbirds". В состав группы вошел Пол Джонс, игравший с Пейджем до этого, а также работавший с "Роллинг Стоунз" и,

вообще, имевший солидное прошлое. Под названием "New Yardbirds" музыканты провели гастроли по Швеции и Финляндии. Позже менеджер группы Питер Грант предложил название "Led Zeppelin" (искаженное от "lead", т.е. "покрытый свинцом"). Грант сумел получить выгодный контракт, и в конце 1968 г. группа выпустила первый альбом, записанный за сутки с небольшим. В феврале 1969 г. "Led Zeppelin" провели гастроли по США, в это же время их диск попал в "Топ 10", затем стал "золотым". Второй альбом через два месяца после выхода достиг первого места и получил "платину" (с тех пор каждый диск группы становился

25

"платиновым"). "Led Zeppelin" исповедовали блюзовую манеру игры. Однако Дж. Пейдж принес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки, его чувство гитары было поистине уникальным (не говоря о технике игры), он тщательно вырисовывал каждый звук. Мощнейшая ритм-екция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Р.Планта сделали подрожание "Led Zeppelin" невозможным. Импровизация, на которой основывалось творчество " Led Zeppelin" имела и свою обратную сторону: композиции были, как правило, длинными и радиостанции отказывались их транслировать. В 1975 г. группа выпустила двойной альбом "Physical Graffiti", композиции которого значительно опередили свое время, и стали своего рода ориентиром, для групп, пришедших на смену "Led Zeppelin".

Поистине гигантами хард-рока стали «Deep Purple». Их история началась в 1968 году, когда британская рок-сцена представляла собой очень интересную картину. Отходила в прошлое "власть цветов" - вершина движения хиппи. Разной музыки было очень много, в хит-парадах соседствовали инструментальные пьесы Х.Монтенегро, "Битлз", Луис Армстронг, Эстер и Аби Офарим. Сфера рок-музыки расширялась. Привлечение джазовых или симфонических элементов было еще в новинку, но уже не вызывало удивления. Рок еще не успел, как сегодня, рассечься по разным возрастным, социальным, культурным слоям, когда каждый занимается своим делом. Взаимовлияние было очень сильным. В феврале 1968 года три английских музыканта решили создать новую группу. Это были Джон Лорд, Ян Пейс и Ритчи Блэкмор. Все трое были довольно известны в мире английского рока. Барабанщик Ян Пейс, которому едва исполнилось 20 лет, уже с начала 60-х годов играл с различными коллективами. Джон Лорд, органист, долго и серьезно изучал классичечкую музыку, пробовал свои силы в театре, потом увлекся джазом, много играл с рок-ансамблями, стремясь найти пути и способы сочетания своих увлечений классикой и эстрадой. Лорд, Пейс и Блэкмор пригласили басиста Ника Семилера и гитариста Рода Инанса и записали свой первый сингл "Тише". Пластинка вошла летом того же года первую пятерку в США. Вскоре в американских хит-парадах появился и первый диск - гигант группы "Deep Purple" - "The shades of Deep Purple". Следующая пластинка "The Book of Taliesyn" привлекает экспериментами Лорда в области сближения рока и классики. Вскоре сложилась парадоксальная ситуация - пластинки "Deep Purple" поподали в американские хит -парады, а у себя на родине, в Англии, группа была практически неизвестна. "Deep Purple" решили сделать что-то у себя дома. Для начала они заменили Иванса и Симплера Яном Гилланом и Роджером Гловером. Гиллан был известен не только как вокалист, но и как поэт, автор песен, а за плечами Гловера был многолетний опыт игры в различных ансамблях. В таком составе "Deep Purple" и Королевский филармонический оркестр (дирижер - Малькольм Арнольд) исполнили концерт, написанный Джоном Лордом в 1969 году. "Концерт" Лорда стал тем редким случаем, когда попытка соединения рока и "академической" музыки была одинаково восторженно встречена поклонниками и той и другой музыки. "Живая" запись из Альберт-холла была выпущена на пластинке. Кстати, "Концерт" был не единственным таким опытом Лорда. Поворотным моментом в истории "Deep Purple" послужила пластинка "Deep Purple in Rock". Диск вышел летом 1970 года, почти одновременно с сорокопяткой "Black Night", ознаменовав новый этап в творчестве группы. Хэви метал тогда еще не появился. Для миллионов слушателей "крестным отцом" жанра - если не строго хронологически, то духовно - стал ансамбль "Deep Purple" В почерке коллектива появилось все, что потом использовали другие металлические группы - громкость, как эстетическая составная, простые риффы-гитары и бас-гитары, часто играемые в унисон, характерный вокал, мощный мотор ударных. Что отличает "Deep Purple" от своих последователей, так это готовность постоянно впитывать новое, что появляется в других жанрах, открытость другим музыкальным влияниям. Ни "Deep Purple", ни "Led Zeppelin", ни

«Black Sabbath» также стоящие у идейных истоков хэви метал замкнутостью не отличались. Может быть, именно поэтому многое в их музыке интересно и сегодня.
26

В середине 70-х начинается зарождатся новый стиль рок-музыки - хэви метал. Логически он продолжает идеи хард-рока, выделив из музыки хард-роковых групп исключительно мощные гитарные риффы, доведенные до виртуозности соло и канонадные ударные. Толчком к появлению хэви-метал послужило творчество группы «Black Sabbath». «Black Sabbath», в отличие от других хард-роковых групп достигли более тяжелого звучания. Полностью были исключены клавишные, исчезли фольклорные напевы, никаких любовных песенок, никакой ориентации на шлягеры, способные войти в хит-парады. Ужасы и оккультная тематика песен стали визитной карточкой "Black Sabbath", которые стали неожиданно очень популярными среди студенческой молодежи. На самом деле сверхужасного в их песнях ничего не было - тексты песен больше напоминали сказки для взрослых. Но хэви-метал, как таковой они не играли, а играть его стали такие группы, как «Judas Priest», «Iron Maiden», «Magnum». Во второй половине 70-х годов вся молодежь была увлечена панком. Панки не давали прохода на сцену, нельзя было выступать, если ты не ругаешься на сцене и умеешь владеть инструментом. Поэтому во второй половине 70-х хэви-метал не обрел большой популярности, а расцвел он лишь в первой половине 80-х годов, движением хэви-метал была охвачена вся молодежь.

Группа «Judas Priest» образовалась во все той же неувядающей Великобритании в 1969 году. Два дебютных альбома, вышедшие в 1974 и 1976 годах, особым успехом у публики не пользовались, хотя в обеих работах был представлен интересный музыкальный материал. Несмотря на постоянную смену барабанщиков (это хроническое заболевание группы), к 1977 году "Judas Priest" приобрели популярность не только в Англии, но и за ее пределами. В апреле 1977 года группа выпустила свой первый коммерчески удачный альбом "Sin after Sin", продюсером которого был Роджер Гловер (экс-"Deep Purple"). 1978 год прошел в непрерывной борьбе с захлестнувшей британскую сцену "новой волной": два последующих альбома стали квинтэссенцией хэви-метала и впоследствии послужили моделью для таких групп, как "Деф Леппард" и "Уайт Лайон". Критики всячески издевались над группой (как правило предметом насмешек служили прямолинейные тексты без всякого намека на юмор), но в молодежной аудитории, увлеченной "новой волной английского металла", "Judas Priest" стали кумирами. Это подтвердилось в 1979 году, когда сингл "Take on the World" занял в английском хит-параде 14-ое место. С появлением нового барабанщика, группа записала диск "British Steel"(1980), ознаменовавший изменение стилистики группы. Только после выхода этого альбома критики наконец "признали" "Judas Priest", популярность которого распространилась и на США.

Группа "Iron Maiden", один из грандов хэви-метала, именно она сделала хэви-метал популярным среди молодежи движением. Группа образовалась в 1977 году в Великобритании. Наряду с некоторыми другими группами "Iron Maiden" представляла собой так называемую "новую волну английского хэви-метала". Взяв за модель звучание таких групп начала 70-х, как "Led Zeppelin" и "Black Sabbath", "Iron Maiden" в короткое время нашла свою музыкальную стилистику, ставшую, в свою очередь ориентиром для других групп. Известнасть на родине пришла в 1979 году, когда композиция "Running Free" попала в "горячую тридцатку". В то же время группа выступила с концертной программой в передаче "Top of the Pops", став второй после "The Who" группой, которая удостоилась этой чести в 1973 году. В марте 1980 года "Iron Maiden" отправилась на концерты по Англии, в качестве группы, сопровождающей выступления "Judas Priest". Альбом группы был на 4-ом месте в хит-парадах. Вскоре "Iron Maiden" начала гастролировать самостоятельно. Диск "Killers", выпущенный в 1981 году, принес группе между народную популярность; почти весь год группа интенсивно гастролиролировала по всему миру. В том же году в составе появился вокалист Брюс Диккенсон, вместе с которым "Iron Maiden" заработала статус "супергруппы". Великолепные рецензии получил альбом "Седьмой сын седьмого сына"(1988). По итогам 1989 года "Iron Maiden" признана личшей группой года (журнал "Metal Hammer"), а Диккенсон - лучшим вокалистом.
27

Также внимания заслуживает германская группа «Helloween», внесшая большой вклад в хэви метал. Ее отличительной чертой является, то что на протяжении всего своего творчества она пытается соединить два музыкальных направления - хэви метал и классику. Не зря многие

музыкальные критики окрестили ее музыку как «вагнеровский метал». Позже «Helloween» производит еще одно слияние стилей, в ее музыке появляется народные славянские напевы.

Да, хэви метал стал поистине неким миксером, вобравшим в себя музыку различных направлений и классику, и народную музыку и рок-н-ролл, но в основе всего по прежнему лежит бессмертный негритянский блюз. Интересен тот факт, что когда вокалиста «Iron Maiden» Диккенсона спросили, как он пришел в метал он воскликнул:"А есть "металл" вообще? - Был блюз, блюз и остался, только он изменился. Для меня это не стиль и не жанр, это музыка, и ради этой музыки я пришел в рок."
1   2   3   4   5   6

Похожие:

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconИзобразительное искусство
Обобщить впечатления от увиденных картин во время интерактивной экскурсии в музеи мира, картин русских художников второй половины...

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconФилософские основания американского романтизма первой половины ХIX...
Охватывает период примерно от позднего Возрождения до середины ХХ века. Как реакция на модерн в среде западных интеллектуалов и молодёжных...

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconРусская литература и общественно-государственные реформы второй половины Х1Х века

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconМиф о тангейзере и его рецепция в русской литературе второй половины XIX ˗- начала XX века

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconВыдающиеся представители русской педагогической мысли второй половины...

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconИтоговый тест за курс 10 класса
Укажите писателей второй половины 19 века, в названии произведений которых есть противопоставление

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconКультура россии во второй половине XIX в. Эпоха наивысшего расцвета...
В отношении литературы и искусства это время – бесспорно, «золотой век», за которым в начале XX в последовал «серебряный век». По...

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconФгбоу впо «Марийский государственный университет» Факультет филологии и журналистики утверждаю
Учебная дисциплина: б 17 актуальные проблемы русской литературы второй половины ХХ века

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconСписок тем по литературе второй половины XIX века
Обломов, без своего "Сна", был бы созданием неоконченным, не родным всякому из нас." (А. В. Дружинин)

Реферат «Зарубежное искусство второй половины XX века» iconПоурочное планирование курса литературы в 10 классе (136 часов по программе) Введение (3 часа)
Урок Русская литературно-критическая и философская мысль второй половины 19 века



Образовательный материал



При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
lit-yaz.ru
главная страница